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论戏曲文化的精华与糟粕

 徐柏森

古老的戏曲文化是我们民族文化中,积淀得最丰厚的一个部份,它的受众面最广,影响也最大。许多社会低层的民众,就是通过看戏,懂得了事理,学会了做人。但戏曲文化中,也夹杂了许多糟粕 ,甚至是毒素,它蒙蔽人民、麻痹人民,起到了很坏的作用。为了分清什么是精华,什么是糟粕,本文以简略的比较,特列出几个专题加以介绍。

 

一、爱情与色情

戏曲反映爱情婚姻等题材,不胜枚举。可以说“十部传奇九相思”。相当多的剧目体现了丰富的人民性,反映了古代人民的愿望、追求、抗争和理想。但也有不少剧目含有封建思想的毒素,和淫秽色情的内容。

怎么分辨呢?

1、首先要从男女主人公对待爱情的态度和追求的目的上来辨识。如果他们的态度是严肃的,感情是纯真的,追求是执着的,并为了达到婚姻自由的目的,敢于面对封建恶势力的迫害,如“父母之命,媒妁之言,门阀观念、嫌贫爱富”等等,进行反叛、抗争,作了不屈不挠的斗争,而获得胜利或为之献身的,当然值得肯定和赞扬。相反,那种低级庸俗、手段卑劣,以达到相互玩弄为目的者,这显然是应当抵制和剔除的。《西厢》、《梁祝》是具有深刻社会意义的爱情戏,,而《杀子报》一类,则是宣扬淫荡、奸杀的色情戏,这是比较容易识别的。不易识别的是象庐剧、黄梅都有的《小辞店》这类民间小戏,店姐对蔡鸣凤的追求是真情,但其唱段对女人身体的色情描绘,却是不健康的。

2、要从具体的舞台形象去分辨。是着意刻画了人物的思想感情,还是着重表现了不堪入目的色情表演。荀慧生针对舞台上经常有“思春”的表演,谈了自已的看法。他讲了《战宛城》、《虹霓关》、《辛安驿》、《尤三姐》等,说《战宛城》中邹氏思春的表演最为恶心,几乎让人看不下去。就连《红娘》这样的好戏,在表演莺莺张生幽会时,红娘也在门外表演了一段扯手帕的“思春”戏,宣扬了色情,损害了人物形象。

3、婚姻和爱情,有时看表面是男女纠葛,而实质上则是另有所指。《桃花扇》是以侯、李爱情写兴亡,社会矛盾与道德品质纠缠在一起,因此,其意不仅仅是在爱情。《琵琶记》、《秦香莲》这样的戏,就不能用“恋爱结合”来衡量,否则就会认为他们本不是“自由婚姻”,早该散伙。还有“文人狎妓”也要具体分析,《桃花扇》没有李香君发自内心的爱,也就衬托不出改朝换代的兴亡。《杜十娘》如不真的倾心于李甲,也就揭露不出封建势力吃人的本质。这种分析,就是基于由表及里看清实质为主,而不是以表象为依据,片面得出简单化的结论。

 

二、神鬼与迷信

传统神鬼戏有三种类型:一是主要表现神鬼的,二是神(鬼)人各一半的,三是以人为主,插些神啊鬼的做调料的。优美的神话与健康的鬼戏是主流、是精华,是人民的想象、借喻和寄托。但戏曲剧目中,神话与迷信是交织在一起的,而迷信则是蒙蔽、愚弄人民的糟粕。

如何分辨呢?

1、主要区别是对待命运的态度。神话是人们对统治压迫、自然灾害的一种想象中的愿望,不管是胜利还是失败,人们总是在期待中陈述他们的寄托。迷信则通过屈从、乞求,一方面希望得到恩赐,一方面又甘愿受到惩戒,鼓吹天、神对命运的主宰。《天仙配》老本子,是董永卖身葬父,玉帝感其孝,遣七仙女赐婚百日,基本上是按天意办事,这就包含了宿命论。

鬼戏则更复杂一些,鬼魂的出现,也是人的想象,对它的分辨也是看对命运的态度。《李慧娘》从善良的人变成复仇的鬼,人们十分惋惜,但不这样做就很难把那个势压天下的奸相贾似道除掉。陈毅看过《红梅阁》提了不少意见,最主要一条是李慧娘必须死不能活,裴生同谁结婚这不重要。《窦娥冤》是鬼魂出现在梦中告状,不出现鬼魂,父亲怎会知道女儿的冤情。外国戏里也有鬼,《汉姆莱脱》就是鬼,没有鬼戏剧就没法向下演。这里主要表现的是,死者死而不屈,仍然顽强的斗争着,实际上是反映了人民的意志和愿望。

但是,象《黄氏女游阴》、老本《探阴山》之类的鬼戏,则完全是“戏不够,鬼来凑”的玩意儿。而且故意搞得阴阴惨惨,用以宣传迷信,毒害人的心灵。故而这类戏就该禁演。

2、出现神鬼的戏,更要注意舞台形象,要力求给人以美感。一切好的神话都是美的艺术,所以不应宣扬什么神威佛法,更不能在舞台上,搞成妖形怪状,鬼戏尤其须注意。现在《李慧娘》变了,舞台形象是美的,明镜判官也是美的,一群小鬼十分可爱,没了阴森可怖的感觉。《探阴山》尽管是包公办案的公案戏,但那阴山探得毫无价值,更况满台是鬼,滚刀山、下火海、吐舌头、学鬼叫,这那里还是艺术,简直就是瞎胡闹。鬼戏也要讲究美,善恶斗争中写鬼神,十分有趣,因为善总是和美一致的。

3、评判神话、鬼戏的好坏,仍以人间的是非标准来衡量。形象是鬼神,灵魂还是人,还是要看它是否反映了人民的观点、思想和愿望,并且具有人民喜爱的美感形式。费尔巴哈说:“上帝是人的镜子”。其实,上帝就是人创造的。我们在文艺创作中,反对把人写成神,但在神话创作中,却一定要把神写成人。高尔基说:“神话的创造,就其基础讲来是现实主义的。”因此,我们可以说,神话、鬼戏,皆是写的活生生的大活人。

 

三、封建道德与人民美德

有人问:封建道德的忠、孝、节、义,能不能继承?郭汉城说:“道德是有阶级性的,地主阶级有地主阶级的道德观,古代人民也有人民自己的道德标准。”

如何辨别呢?

一是看态度,二是看角度。就是说,不能只看表象,而要看实质。看其背后藏匿着谁家的思想,代表着谁家的愿望。这是复杂的生活造成的复杂的艺术现象。“孝”,宣扬“父要儿死,儿不得不死”,或“割肉为药”之类的尽孝道,当然是糟粕。《三踡寒桥》中亲子害母,养子孝母,这个“孝”越发挥,越把善恶在对比中强化,这是以人民美德为基准的。“节”,宣扬“三从四德”、“从一而终”,为了争个“贞节牌坊”,那是宣扬了封建道德,而忠于真执的爱情,以至终身不渝,那就不是封建道德,而是一种美德。同样,“朝三暮四”也就不能说成是反抗封建道德了。

有人说:《秦香莲》状告陈世美“不忠、不孝、不仁、不义”,这是宣扬封建思想,否认秦香莲的积极意义。周总理气愤地说:“有人认为《秦香莲》不能演,真是岂有此理!”《窦娥冤》也有类似情况,如“好马不鞲双鞍,好女不更二夫。”这不是封建意识的反映,而是拒恶人于门外的斗争手段。《团圆之后》老本《施天文》有糟粕,改本则写了一群触犯封建道德的人,为掩盖真象反乞求封建势力保护,这就不是宣扬而是控诉了。

 

四、善意与恶意

戏曲中写劳动人民的重头戏不多,但涉及劳动人民的戏却很多,是歌颂、是贬抑,须要分辨和认识。正面的容易认识,带有阶级偏见的也容易识别,但糟践、嘲弄劳动人民的某些缺点,或侮辱、丑化劳动人民的生存状况,而且多用调侃、戏耍的态度,不真不假的语调,不痛不痒的手段,这就让人难以识别了。

对此,如何分辨呢?

首先,要全面观察其反映态度,是善意还是恶意。

劳动人民被歪曲,往往有两种情况:一是品德、人格,及生理上的缺陷,把劳动人民搞成丑陋、简单、肮脏。如《罗帕记》中的店姐,先是拒绝姜雄的调戏,却向王科举求欢,后见姜雄拿出罗帕宝,便“手拉姜雄牙床打坐……”。《打猪草》的原本,陶金花是真“偷笋”,金小毛是“小老子跳过墙,捉到个贼婆娘”,后改成“拔草不小心,碰断笋两根”,村童村姑的纯真性格反映出来了。二是按统治阶级的意愿和利益来塑造,以歌功颂德为外衣,渗透着十足的奴性,作了本质上的歪曲。庐剧《借罗衣》以喜剧手法,对二嫂子借套罗衣走娘家的虚荣心,进行了善意的批评,但把个小叔子的朴实憨厚,搞成痴傻愚呆就不妥了。

毛泽东说:“人民大众也是有缺点的,这些缺点应当用人民内部的批评与自我批评来克服。”再看《讨学钱》这出戏,故事是在刻薄的暴发户与穷教书先生之间展开的,戏中矛头所指是东家娘子,可也对贺老先生的迂腐进行了嘲弄,而少了必要的同情。《燕燕》是表现主仆关系的戏,她受主人的蒙骗而遭害,戏中写她心存幻想,也写她不肯屈从为妾,最终作了揭露和控诉,正确地表现了阶级关系。而《秦雪梅》却让丫环替主子冲喜,还陪着小姐守寡,是封建礼教塑造的奴才。

还有一个“白鼻子”问题。 这是从外形上给以丑化的标记,但幸好“白鼻子”不仅抹在劳动人民的脸上,也抹到了县太爷和宦官的脸上,于是“白鼻子”的定断就产生了歧义。在外形上疤、麻、聋、瞎自然不美,但徐九经保留个“歪脖子”,却对戏剧情势的发展,起了很好的作用。《卷席筒》里的好心弟弟,不仅有“白鼻子”,而且还有点傻乎乎,否则,最后在法场上装死吓嫂子的玩笑,是开不出来的。因此,关键不在外形,而在内心。所以罗丹说:“我们在人体中崇仰的不是如此美丽的外表的形,而是那好象使人体透明发亮的内在光芒。”

 

五、清官和昏官

传统戏曲中清官戏很多,如平冤狱、反对权贵的贪、暴,也涉及到棘手的案件等问题。清官戏在群众中影响很大,而且源远流长,象包拯、海瑞、况钟,人们耳熟能详、妇孺皆知,是戏曲文化中十分重要的组成部分。如元杂剧《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》;明清传奇《珍珠记》、《清忠谱》、《十五贯》、《铡美案》、《大红袍》等。这些戏都有它产生的背景,元代残酷的种族统治,明代宦官、奸臣当道,清代变明代包公戏的为民请命,而直接由包公断案,反映了人民的强烈愿望。可以说清官戏一是反映了现实,二是表现了作家的理想,三是反映了群众的情绪,寄托了他们的希望。这就是清官戏得以广泛认同,并广为流传的根本原因。

但是这些清官戏又以维护封建统治为前提,对此,我们应该怎么看待呢?回答是很难的。但唯有以历史唯物主义的观点,审慎地、批判地加以说明,才能找到正确的答案。

1、要把历史人物放到具体的环境中去考察。首先看他的主观动机是倾向谁,如果是为广大人民群众,那怕是暂时的、具体的、局部的,也是应该肯定的。比如为民除害,抵制权势,平定冤狱,或是解决人民的迫切要求,做了有益于人民的好事等。我们不能要求受命于皇权的官,旗帜鲜明地起来革命,那就不是官,而是起义英雄了。

2、一出戏很难给一个人物,作出全面的历史结论,而只能是写其一点,突出一个方面,从中找出它的现实意义。周总理说:“尽管我们对整个封建的剥削制度是否定的,但是他们有些制约的办法也有可取之处。……况钟去见周忱,周忱不见,况钟击鼓,他就不敢不见了。……而我们现在有些官僚主义者,甚至击鼓后还不出来。”

有三点要注意:一是清官戏不等于历史上的真人,文艺反映生活,必须通过想象,有个提炼过程。二是清官戏与其它题材一样,由于作者的立场、观点不同,思想倾向就不同。三是精华糟粕揉在一起,很难分辨。遗产就是遗产,不要全都否定,而要批判继承。

 

六、民族团结与民族战争

戏曲中有一部分作品,涉及到民族之间的利益问题,于是关系“和”与“战”,对这些我们应该怎么看呢?首先要从具体的历史条件出发,分析正义与非正义、侵略与被侵略的界限,而后才是具体地在什么问题上,刀兵相见的。切记历史就是历史,不能用今天眼光去看待历史。否则岳飞就成了罪人,而秦桧到成了功臣。岳飞戏不少,他的功绩是抗金,一代名将流传千古,影响很大。岳飞的悲剧是因宋高宗赵构的险恶用心而造成,人民恨秦桧远胜于恨金兵,这就是历史。

杨家将是抗辽,实际上抗辽是个大背景,着墨最多的是写故事、写人物、写婚姻趣事、夫妻纠葛、忠奸争斗……,矛盾不是集中在敌我,而是宋王朝内部,乃至在天波府内展开。《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《战洪州》、《背靴》等,既有悲剧,也有喜剧,塑造了一大批人物形象。不仅天波府内,从百岁挂帅的佘老太君到烧火丫头杨排风,一大群巾帼英雄各有特色,就连寇准等人,也活脱脱地被这场战争,推向幕前表演一番了。这是戏的描述,十分明确。从分析来看,特别是对异族形象,要有分寸感,尤其是语言,不要张口非“贼”即“妖”,番兵番将总是青面獠牙,让人感到恐怖。

因此,我们要从加强民族团结的愿望出发,具体地分析历史,精细地分辨形象,认识典型,总结教训,使各族人民都能从中得到有益的启示。

 

七、连台本戏与机关布景

连台本戏有它的好处,故事曲折动人,形象表现充分,技艺穿插丰富。中国人爱看有头有尾的故事,它适应了这种需要。但也有不好的方面,如在结构上只有情节路子,演员随意放水词,甚至随着观众情绪,而任意增减,完全是为了适应和赚钱,这样就把事情搞“滥”了。比如《大破天门阵》,当演到该破阵的那场了,一看观众多了,便随意加情节不破了。第二天出海报,说今晚破,一看人又多了,又如法炮制。反来复去招徕观众,结果激怒了观众,砸了场子。

连台本戏助长了唱幕表,据说有个班子主演迟到,问:我扮什么?答:你演寡妇。上台后一板不停的唱,从十二月怀胎唱到生养,又从一年四季十二个月怎么过,唱到一年一年带着孩子怎么过,唱到散场了,也不知自己演的是那家的寡妇。

机关布景产生于三十年代的上海滩,说不上是传统,只是随着商业发展的需要而变化。好的一面可增强可看性,如《天仙配》中,槐荫树真的开口了,还有仙女飞空、隐现天兵天将等,都十分好看。《陷巢州》中,牡丹花又开又谢,柳条叶纷纷落下,也十分抢眼。但另种情况是“滥”,不是从表现内容的需要出发,而是为了招徕观众,一切为了钱,结果是越陷越深,反而失去了观众。

连台本戏、机关布景,以滥对滥,互相剌激,给人造成了很坏的印象。现在又搞轻歌化,满台声、光、电,看样子也到了“滥”的边缘,还不赶快吸取教训吗?

 

八、净化与丑化

中国戏曲对舞台艺术美、净的追求,是它获得长久生命力的重要原因。它的美与净,在国际舞台上也博得了赞誉。

五十年代初,马少波写过一篇文章《清除病态、丑恶、歪曲的舞台形象》,列举戏曲十六种情况,提请清除。小脚、淫荡猥亵、迷信恐怖、酷刑凶杀、打屁股、磕头、不科学的武功、擤鼻涕、丑恶的脸谱、不合理的服装、检场、走尸、饮场、把场、抓哏逗笑、恶俗的噱头等。并指出有的要废除,有的要改进。罗丹说:“在自然中一般人所谓丑,在艺术中能变成非常的美。在艺术中所谓丑的,就是那些虚假做作的东西,不重表现,但求浮华、纤柔的矫饰,无故的笑脸,装模做样,傲慢自负,一切没有灵魂,没有道理,只是为了炫耀的说谎的东西。”从这些介绍来看,我们必须懂得,以美审丑不是展览丑,更非夸大丑陋去剌激观众。观众要审美,不要丑的剌激。任何丑的剌激,从来都不是艺术。

 

为了分清什么是精华,什么是糟粕,以上八个方面可资鉴别。除此之外,还要特别强调三个观点:

1、必须把握历史唯物主义的观点,把作品放到特定历史时代去考察。不能机械地批判,用今天的政策去对照。否则《碧玉簪》不合婚姻法,《打金枝》肯定皇权的地位,《孙安动本》是有意掩盖特权,《春草闯堂》靠皇帝恩典,《打渔杀家》也是个别渔民的造反了。戏曲的人民性,常常象压在石头下的小草一样顽强地、曲折地伸长出来,人民性和封建性的因素常常错综复杂地纠缠在一起。鉴别是为了寻找小草,改写是为了扶植小草,都要倾注心血,都要仔细小心。而我们有些戏曲工作者,甚或个别领导,至今尚不能对此问题,引起足够的重视。

2、必须从作品艺术整体做全面考察。《拾玉镯》中,傅朋四句定场诗:“常有君子性,谨防小人侵,父优今已满,谢寿到各村。”这就不知不觉把剧中人所处时代的制度、观念、习俗全点出来了。其实,谁会因此受到“封建思想”的侵蚀呢?

3、必须用辩证的观点看到戏曲老本的可变性和可塑性。改编《十五贯》的经验是:“要能从沙中看到黄金,从岩石中看出矿苗。”《团圆之后》、《春草闯堂》皆是沙里淘金的成果。庐剧《打芦花》跳出二十四孝的影响,也是一个实例。

 

戏曲要想向前发展,必须先要回过头来,好好看看自身的历史和现状。没有深刻、全面、痛苦地自省,没有脱胎换骨、从内到外的汰洗,没有重组力量,再挑动议的决心,那是不会有所改观的。除此之外,还有个剧场方式问题,那是没办法的事。但是演与看的关系,也许不止是剧场,面对面也许还有更多的方式,只是我们还没觉察。

 

       

 

撰稿:徐柏森  职业:离退文艺工作者

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