关于公布2019年盐城市新剧本 评奖结果的通知    不忘初心 牢记使命
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缺失武功、技艺与绝活的遗憾

文章摘要:现在的编剧主要是编故事,只要有了人物情节,再加上主题立意就行了。这种办法也行之有效,一批批作品就是这样面市的。特别是戏曲现代戏和新编历史剧,成绩卓著,有目共睹。然而事过境迁,看过也就算了,并没有留下更多的影响。回过头来再看那些前人留下的传统戏,再想想他们是怎么搞的,居然百年之后还有那么多观众?原来我们的编创意识里,不够重视戏曲形式和内容的丰富性,也无视观众审美需求的复杂性。因而《缺失武功、技艺与绝活的遗憾》正是从另方面说明我们对这个问题的失察。文中列举了大量事实,也许对问题有极强的针对性。不仅对专业编剧,也许对困惑着人们,能够给以必要的唤起和提醒。

关键词:武功  技艺  绝活  缺失  遗憾 


徐柏森

众所周知,中国戏曲是从唱曲演变而来,合歌舞演故事的特性,既重戏更重艺,这个历史演变的大格局,对于我们这一代人,并不十分了解。我们的编创理念里,更多的是学校里的编剧法之类在起作用,而对于活的戏曲则知之甚少。

宋杂剧、元杂剧,皆以唱为主,表演为辅,而且是一人主唱,唱完了众人和,没有丝弦只有锣鼓。文人写的脚本,基本上是按词的格式,注明了不同角色身份,而后在走来走去的演唱中完成表演。勾栏瓦舍、青楼教坊、茶馆酒肆都可成为演出场所,略施化装、穿戴等也能招摇过市。明传奇不同了,可以多人唱,形式变化较大,表演也随之复杂起来,并且十分注重人物的酷肖。如马锦,为演《鸣凤记》中严嵩,发愤上北京投宰相顾秉谦府中为仆三年,后对权贵的横暴骄奢体会既深,南返再演,大获成功。商小玲(女),擅长演《还魂记》,尤为缠绵悱恻,后唱“寻梦”一折时,过于哀伤,气绝身死于台上。          

与此同时是家班的出现,文人作剧讲究文辞,渐有案头之作与本色的区别及抗衡。再接下来是清代的花雅之争,最明显的变化是声腔和表演,一批批艺人重武功、重技艺,重绝活,以特殊的剧艺形式占据了舞台,因而有了“戏是演员的艺术”之说,而剧本创作则成了附庸。这个时期很长,一直到新中国建立。解放后,特别是戏改之后,所有剧团变为公有。定人、定制、定了在册人员,还定了剧团名称。而后在剧团确立了编导的地位,这才形成延续至今的新体制。六十多年过去了,回顾一下,新体制也并非十全十美。相对历史发展,需要认识、需要反思的东西,还真不少。于是,试着写上几件与编剧有关的问题,借以说明。

1、现在的编剧,是新体制确立的。写的可以独立于写,不问其它。他们一直以编故事为已任,其编创方法在写实、写意间摇摆。并且自以为能用作品说话,证实戏曲原本就是这样。功力深厚者,谙熟因果,通晓铺排;嫩点的,也能勉强成篇,总之是个故事。搬上舞台也就是个戏,看过了也就算了。比较好的评个奖,捧几句写个评论,主管部门也很看重,因为这既是作者的成绩,也是领导有方的结果。不能演的,找个园地发一发,也算有了交待。这就是我们的现状。如果向深处问一句,你写了什么,你是怎么写的,有没有创作上的思考、烦恼和苦闷?……我看没人愿意回答这样的问题。

再看选题、取材、立意、布局,全部都是围着人物、情节转,在认真听取各方意见之后,最终成了标准统一的剧本。这种编创观念,长期以来从未受到置疑,好象天经地义,不这样那就不是剧本创作了。然而再好的情节,再生动的故事,观众看上两遍,也就足够了。可回过头来想一想,为什么我们老祖宗留下的传统戏,竟会常演不衰,百看不厌呢?原来前人的观念不同、原则不同;前人的演法、编法没那么多环节;前人是从演员的技艺去结构本子,是从舞台实践去丰富本子;前人是抓住一点,量身定做,下劲开掘;前人是写演一体,戏入艺出,尽现演者的特长和绝活……。这一切,我们又都感到很陌生,不熟悉,甚或不敢想象。

2、古人作曲,有古人的办法。留下的案头之作,我们可以学习、借鉴。古人也写故事,写得也很绝。但他们总在“奇”字上做文章。《窦娥冤》是六月天下大雪,《清风亭》里用了雷殛,都是借助老天爷解决问题。汤显祖则以梦写戏,借助魂灵支撑着明传奇。他们都和现实擦肩而过,虚晃了一枪。观众的感受是,天理不容、人生如梦。那些古本今人能演的,都是改过的本子,其原貌已非如此。要说怎会成为名著,那是需要我们从更广泛的层面去研究了。

李渔的家班和笠翁的戏,无疑对后来的戏曲影响极大。他不崇尚文辞,而力主台面要出戏。并且认为戏不是写出来的,而是人在台上演出来的。这以后能在台上站住脚的,能在台上展现个人才能的多了起来。然后就有了比较和汰选,有了象六大班败于魏长生,魏长生又被徽班所取代的演变。京戏的确立,那是竞争的结果。因而演员的技艺、绝活和武功,成了戏班安身立命的根本。在某种程度上说,唱做念打既是形式手段,也是戏剧内容。这时“戏”的理念,有了变化。固化的程式,凸显出符号的作用,就连行当、化装、穿戴、文武场全部有了规范。因此与它适应的剧本创作,当然也有了变化。过去是先写本子后上戏,现在是就着演员的技艺填新词。剧本只是为某个特定的角儿、特定的内容,记录在纸上并形成文字的玩意儿。

请注意!说到这里,绝对不是随便贬低编剧的作用,而是提请各位不能把戏曲演变的这段历史忘掉,不能把戏曲发展到以演员为中心的事实,弃之不顾。梅兰芳的《贵妃醉酒》、盖叫天的《十字坡》、周信芳的《追韩信》、王金璐的《挑滑车》……其情节、内容都十分简单,还有《三岔口》,直接就是暗夜打斗,而观众明知其内容,还是要看,看什么?要看的正是演员的武功、技艺和绝活,这是没法让别人代替的一种绝世表演。所以它能雄踞舞台,久演不衰。这种戏剧发展到登峰造极的地步,那是角儿主宰着一切,名角儿的功夫就是招牌,绝对不是先写个本子弄出来的,而是靠演员自身的造化,又经多年精心磨练而成之。

再说说地方戏,就以淮戏为例,你看过《小寡妇上坟》吗?那里面玩的是车技,是乡下人推独轮车的车技,那满台飞转的推车,加上讨价还价的闹笑,内容十分生活,可那非凡的车技和坐在车上的小寡妇,构成一幅让人看不够的风情画。就是这个不起眼的江北小戏,居然在上海红火了二十年。如果顾小文子不死,绝技不失传,今天再演肯定仍有人去看。

3、你想写什么,没人干涉,但不能盲无目的,不顾历史和现状,抓上个大骨头就拚命啃。要知道编剧法也不错,它也是前人编创的经验总结,学习到手也不容易。特别是如何把写实演实和写意表意分清,并按戏曲规律写故事,那也是一门技巧性很强的硬功夫。我绝对不敢轻视人物情节和故事的作用,并且力主故事是前提、是基础、是根本。但这里我要极力补充的是,光有一个故事显然不够,那就必须懂得戏曲还有一条腿,包括我们怎样尊重艺人的技艺,充分调动演者的个人特长,并在实践的过程中去体验应该怎么写。

比如:昆曲名丑杨鸣玉在《双下山》中演小和尚,他一路走来,用颈部特技转着佛珠。他随走随转,脸上带笑,突然把佛珠甩离颈部,让佛珠在空中转个小圈子,仍能落在颈上不停地转,然后,一直转到下场为止。这就强烈地表现了,小和尚精神解放的大欢悦。

昆曲《借靴》、《茶访》中的扇子功,那是手上的绝活。昆曲演员中普遍都会,有的技巧高,能向上抛再接住,还有的用手指在下面盘,使扇子跟着手转,然后再换个手接着转,这也是难度较大的绝活,也有表情达意的功能。

蒲剧须生阎逢春在《杀驿》、《周仁献嫂》里,表演帽翅功,有单闪、双闪、上下闪、交错闪、回环闪等特技。他和蒲剧演员张庆奎(十三红),先后成为有特殊技艺的名演员,对蒲剧的发展影响较大。除帽翅功之外,还有髯口功、靴子功、鞭子功等。

川剧名旦阳友鹤在《秋江》一剧中的舞蹈,把激流飞舟的身段,表现得极为雅致细腻,别具风韵。川剧中特有的托举、开慧眼、提影子、变脸、喷火、钻火圈、藏刀、褶子功等等,都是别具一格的绝技。象变脸、喷火已普遍被其它剧种所学习、借用,成为一种实用性很强的技术手段。

此外,各地方剧种中的功夫,有的早已失传,有的还在运用。如跃功,演员可以借助某个支点,腾空跃起。这和武术中的轻功有某种联系,舞台上已不多见。椅子功、长水袖功、手帕功、毯子功、旗功、盘子功、耍牙笏功、宝剑出入鞘功、吃火功等等,在舞台上,还有演员在运用。

秦腔的东、西、南、北各路,加上乱弹,在西北大地影响很大。它的唱刚烈英武、粗犷豪放,其高腔的用声威里带真,和其它种类高腔略有不同。是一种别具一格的技巧。

川剧的唱是委婉动听的,旦角的一个唱段,有时加上女声帮腔,似乎丰富了唱段的力度和厚度,这也是剧种的特色之一。还有那个钹和小锣,一听就是天府之国的韵味,都是自然天成的艺术美。

再说我们的淮扬戏(淮剧),特别是早期的小戏中,就有不少艺人的绝活和特技。根据个人所知,粗略介绍如下:

    1、跳判  此剧源于徽剧。判官造型古怪。两肩和臀部用棉絮撑起,胸衬大肚,头戴扎着红彩球的桃翅红纱帽,身穿红谱官衣,足蹬虎头厚底高靴,口装弯曲獠牙,手握一把三尺长的紫红折扇,扇面绘着各类鬼怪图案,名曰:“阴阳风火扇”。五鬼翻筋斗引判官登场“亮相”,姿势奇特,左右喷火。在与五鬼舞蹈中,扇子功最具特色,有双手腾空接扇,正反手接扇,跨马背手接扇以及扑蝴蝶鬼头引判过人头接扇等。还有表演“窜毛”过桌,翻身上椅,独脚立椅把,“朝天蹬”亮相等绝技。前辈花脸演员骆步卿在《红梅阁》、《阴阳河》、《探阴山》中扮演判官,均有此“跳判”表演。

   2、 滚灯(又名“顶碗”)  是特技,也是剧名。源于徽剧丑角戏。京转淮净、丑行演员徐长山擅演之。淮剧“滚灯”内容与技巧,略区别于徽剧。赌棍输光钱回家,被其“雌老虎”妻子剥光上衣,头顶瓷碗罚跪,若能使出绝技让妻发笑,方得饶恕。这出戏纯属丑角杂技表演。舞台上用十张长凳交叉垒搭,赌棍头顶一摞瓷碗(约有十多只),最上面一只碗盛油点灯,在长凳空隙间钻进钻出,爬上爬下,卧地转身翻滚,还使出“卧鱼”、“探海”与“朝天蹬”等姿势动作,要做到碗不倒、油不泼、灯不熄。最后妻讲:“你今天做得不错,奶奶有赏!”夫问她赏什么,妻与其耳语,夫大喜。

    3、踩跷挑水  为淮剧男旦演员杨金城、周庭福、王文祥在《阴阳河》中扮杨桂莲所演之绝技。中秋之夜,张茂生、李桂莲夫妇于花园饮酒赏月,微醉亭下、苟行房事,触犯月神,被鬼差急拿阴间,罚至阴阳河踩跷挑水,以赎其过。张得知桂莲受苦,拼命追赶。桂莲头包大顶、扎白球,着素白裙袄,肩挑象征性的水担(用花篮装饰彩灯以作水桶),双脚踩跷,步伐轻盈捷快,姿势雅致优美。有时手脱扁担,双手凌空或叉腰做各种舞蹈身段。或走“浪头台步”,穿插左右连续转圈的高难度动作。张亦相应施展圆场、台步、耍袖、摔髯与翻跌等表演。“踩跷挑水”之技,亦曾被骆步蟾用于《盗草》中白娘“踩跷踢枪”。此技已经失传。

    4、爬杆  十九世纪末,徽转淮演员王学武、吕维翔、李长胜等,于草台演出《杨香武三盗九龙杯》时常用此技艺。台右竖一根高出台篷五、六丈长的桅杆,杆端系一只九龙玉杯。杨香武扮演者,头戴黑高冲帽,上身赤膊着黑马夹、黑彩裤与黑快靴,兰花白底腰带紧扎,轻捷登场,“走边”、“望场”,强悍地攀登上杆后,口唧玉杯,相继表演各种惊险动作,有“鸭子淘食”:双手支撑木杆,两腿悬空上跷。“喜鹊登梅”:单手支撑木杆,肘抵腹部,双腿倒立。“扯顺风旗”:双臂直撑木杆,人呈“大”字形。最后拿“肚顶”名“乌鸦亮翅”:用肚脐顶住杆端,四肢平展,微微摆动。王学武因擅演此技,故被誉为“王香武”而闻名于盐淮乡里。

    5、滚钉板  此技源于里下河徽班。建国后,方素珍在《蔡金莲告状》中饰蔡金莲,于“大堂认妻”一场作“滚钉板”表演。钉板长约二尺、宽一尺余,上面钉有五寸长铁钉三十六根(内有主钉一根)。表演时,用一只活鸡抛打在钉板的主钉上,由检场人员提着向台下观众展示,接着,趁取鸡之机背着观众拔出主钉,此时演员用“扒虎”动作扑上钉板,双手抓住钉板对准前胸,在台上来回翻滚,然后伏在钉板上。由旗牌、下手者七人站在她的背上。待七人从背上下来后,再仰面朝天,身置钉板,由二人扶住一人站上去亮相。钉板下的演员双手双脚腾空片刻,演毕,演员胸前毫无损伤,但气氛惨怖疹人,后已辍演。

   6、 地溜子  吕维翔,原是开口跳的武丑应工,他常扮演鬼头。用红布缠着双腿,将个子缩小,看上去只有十四五岁孩子那样高,他的“地溜功”和“地崩子”以及“扑虎夺包”、“窜扒虎”过人,顶功和倒立非常稳准,自始至终都是走的矮腿步。

    7、喷水  武行演员刘玉昆(艺名“小猴子”)。在《唐僧取经》中饰孙悟空,演前饮下一面盆冷水,当唐僧唱完[导板]后,猴子翻出,在亮相中,将水全部喷到舞台的四周,观众皆拍手叫好。此技已失传。

    8、过桌窜毛  旋建恒在《九件衣》中饰杨知县,有从桌后窜出翻“窜毛”之绝技。

    9、箱口挺尸  施建恒演《打棍出箱》,从箱中蹦出,挺尸箱口,体形平直。

    10、跪吊毛  老艺人演《下河东》杨文登,有跪起“吊毛”之绝技。

    11、带彩  施建恒演《活捉》中张文远,在被捉时带三把口彩:吐白水、红水、黑水。待做时,将下巴骨收缩进去。

    12、悬空坐轿  老艺人演《拦御告状》(《秦香莲》中一折)中的王鼎玉,听秦香莲诉状时,悬空坐轿,丝毫不动。

    13、耍火球  全场熄灯,演员手挥软绳火球(两端木炭浇上煤油点燃),上下左右,反复耍舞。由大刀花、背花、单手耍、双手花耍、朝天蹬下腰、大叉、一手撑地的旋转等动作组成。

    14、喷火  演员将装有硫磺、木屑的小竹管叼在口内,需用时喷出火焰。此为神话、鬼怪戏中常见之演技。

此外,淮剧《凤仪亭》,又叫大宴、小宴,女主角要演好貂婵,首先具备的绝活是:1).耍双剑,2).耍双绸,3).耍火球,又叫“溜星”,4).耍盘子。有人还能耍双盘,也就是双手齐耍,如上海淮剧团的筱海红,江苏省淮剧团的赵小秋,尤素琴等人都能耍好上述四种绝技。

    …………

面对二十一世纪的今天,我们很失落。

编故事只能用人物情节去吸引观众,或用一个好的立意或主题去解释为什么要这样写。同样,立足俗文艺的电视剧,也在大编故事。又因其编播运作灵活、不收费等,已经取代了戏曲的受众面。

身怀绝技的演员找不到了,就连能唱千句淮蹦子的,也没了传人。我们想从多方面去搞创作,那怕是为那些有绝活的量身定制,可现实情况令人沮丧。戏曲表演没了身怀绝技的名角儿,淮戏地方传统也没了自己的传承,台上少了武功、技艺、绝活,观众看什么?……除了故事没啥可看了嘛。看来看去总是故事里的那点儿“是是非非”,甚至是换汤不换药,就象一个模子里倒出来的“情呀,爱呀,哭天抹泪呀、故作姿态呀……”,再不然就是借着小说、电视搞个改编。或凭经验、或凭小聪明,或依仗外力解决问题。反正只要通过了,交给剧团、交给导演,你们去排吧,是个什么样子,我就不管啦。难道我们的舞台除了这些方式,就再也找不出我们能够表现的东西吗?……这种遗憾,实在太难,不是我们不想改变。

当然,这样说可能有点太悲观,情况还不至于糟到那种程度。每年不是还有一定的新作上演,还有各种等次的剧作获得不同奖励嘛。后起之秀,水涨船高。人们既意识到认识有局限,也懂得能力提高是无限,这也是相对而言的一对矛盾。我们这一代人的遗憾,或没能弄懂的事情,不等于下一代仍会陷于两难。“初生牛犊不怕虎”,期待新生代们,能有自己的思考和判断。

                                   2010-11-16

 

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