详 细 说 明
 
影视编剧写作提要

(约17285字)

摘要:影视编剧的写作,极富参阅价值,可认真一读。

影视编剧写作提要

 ——根据网络教材整理

徐柏森

  (一)剧本的基本定义与概说 

1.剧本大致出现在戏剧正式形成并成熟之际,从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术的古希腊悲剧,就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的。中国戏剧成熟的最确实的证据是中国的宋元戏文和杂剧剧本;印度和日本古典戏剧的成熟,也是以一批传世的剧本来标明的。但是,也有一些比较成熟的没有剧本的戏剧形态,例如古希腊、罗马的某些滑稽剧,意大利的初期即兴喜剧,日本歌舞剧中的一些口头剧目,中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧,以及现代的哑剧等等。

2.剧本,又可称作、剧作等,是一种形式,是戏剧艺术创作的文本基础,也是进行演出的依据。  影视剧本就是用带有强烈画面感的文字讲述镜头中将要展现出来的内容的一种体裁,它还包括对白和描述,而这些内容都将在它的戏剧性结构之中有所表现。

3.1)空间和时间要高度集中。  剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制,它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。(2)反映现实生活的矛盾要尖锐突出。  各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突,而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的,所以说,没有矛盾冲突就没有戏剧。(3)剧本的语言要表现人物性格。  剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面,剧本的语言主要是台词。剧本主要是通过台词推动情节发展,表现人物性格。因此,台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情,要通俗自然、简练明确,要口语化,要适合舞台表演。

4.按应用范围来划分,剧本可分为:戏曲剧本、剧本,剧本,剧本,小说剧本,相声小品剧本等。按剧本题材来划分,剧本可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。按故事情节来划分,剧本可分为两种形式系列剧。一种形式的系列剧是其中的每一集都自成一篇,各集的人物和事件虽相互独立,但主题要统一,风格要一致,创作目的要相同。另一种形式的系列剧中则有贯穿始终的一个或几个人物,但每集的故事仍然相互独立的。按故事长短来划分,剧本可分为电视短剧、单本剧、连续剧、系列剧四大类。

5.剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体,舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作,或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。

6.一部较长的剧本,往往会由许多不同的段落所组成,戏剧种类不同,使用的区分段落的单位也就不同。如易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》。

7.首先,决定了选择的方向的是创作的目标或者主导动机;其次,种种社会因素的制约也会影响剧作者的选择。此外,剧作者可以通过自己的亲身体验,以及对生活的观察和其他尽可能多的获取知识和间接经验的手段来扩展自己的知识和经验结构,但他的选择范围必然会受自己的知识和经验范围的限制,永远不可能穷天下所识于一身。

8.1)写剧本变写小说。剧本写作和小说写作是有很大区别的,写剧本是是要用文字去表达一连串的画面,让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画,将他们带到动画的世界里。小说中除了写出画面外,更包括在剧本里是不应有的抒情句子,修辞手法和角色内心世界的描述。(2)用说话去交待剧情。在剧本中要写的是电影语言,而不是文学语言,一部剧本里如果有太多的对话(除非是剧情的需要),整个故事将会变得不连贯,缺乏画面感,观众看起来就似听读剧本一样。一部优秀的电影剧本,对白越少,画面感就越强,冲击力就越大,因为,只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。(3)故事太多枝节。很多人写剧本容易使故事变得复杂化,写得枝节过多,在枝节中又有很多的角色,穿插了很多的场口,这样,就可能使观众看得不明白,不清楚作者想表达什么主题。试想在一幕电影短短时间里,同时有十几个重要的角色,角色之间又有很多故事,观众哪能把每一个角色记得这么清楚。大凡优秀的影片,它们的剧情都是很简单的。

 

(二)改编电影与电视的区别

1. 我们在讲改编时,是将电影和电视连起来讲的,其实两者具有明显的区别,主要表现在:

1)从容量上比较:电影篇幅很受限制,因此需着力于精练的画面和情节来表达主题和刻画人物;而电视剧由于篇幅比较自由,而且作为家庭观赏艺术,更强调观赏性,改编时就要注重于设置曲折的、复杂的情节线索,通过人物之间的纠葛、冲突,推动故事的发展。

由于“电影是导演的艺术,电视剧是编剧的艺术”,电影自然偏重于影视语言的表现和画面语言的精致。电视剧虽然也有画面语言的表现,但是并不以此为主要追求目标,主要通过故事情节、人物命运来展开。因此,电视剧主要靠编剧起决定作用。

2)从侧重点比较:电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点;而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。

在看电影和看电视剧有一定的不同,看电影需要思考影片的主题,看艺术电影还要求观众有一定文化素质修养。而电视剧更注重的是故事情节的曲折性而不是艺术性,主要考虑的是能否调动观众的兴趣,让其有耐心看下去。

2.所谓重写,是指改编完成后的影视剧作,一方面仍以原作为基础,受原作所提供的叙事框架和主题、题材、人物等限制;另一方面又要根据改编者自己的审美理念、创作意图、艺术个性,对原作进行增改、删削、重组,形成与原作既有紧密联系、又有明显区别的作品。重写式改编,既可以充分吸收与发挥原作的成功经验,将其融汇于剧本创作中,又可以显示出改编者鲜明的主题意识与审美个性。改编者在重写中可以充分表现出自己的创造性、想象力。

将古典名著借鉴过来,在原著的基础上进行颠覆性改编比较明显的例子要数好莱坞的大片《罗密欧与朱丽叶》。莎士比亚的原著描写的是两个家族由于上辈的恩恩怨怨,导致下辈男女间的爱情无法成为现实,迫不得已采用“死”的方式来解决。深刻反映了当时社会的门庭观念、宗族观念对人性、对爱情的扼杀。但在好莱坞大片《罗密欧与朱丽叶》中,却变成了意大利两个黑帮家庭,一个是这家的儿子,一个是那家的女儿,二人非常相爱,黑帮家族自然不允许他们相爱。将黑帮的家族斗争,激烈的枪战交织在青年男女的爱情中,剧情曲折跌宕。当然最后的结局是圆满的,两个青年男女的爱情,使两个黑帮的恩怨化解了。此外,根据莎士比亚的《李尔王》改编的日本影片《乱》,根据《马克百斯》改编的《蛛网迷宫》都属此类。

 

(三)影视剧本文体特征的共通性

1.影视剧本的文体特征包括两方面,即笔法与章法。(1)视觉的形象性。在大凡剧本中,要尽可能地避免说明性、陈述性的文字,无论是对剧情的交待,还是对人物的描写,以至对人物的心理介绍,都应使之形象化。在影视剧本中,经常通过内心独白(画外音)、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。通过以上方法的有机组合,来表现人物内心世界的成功影片。(2) 影像的运动性。影视的动态造型可以从两方面考虑:其一,表象方面,有画面内部的动态造型与画面外的动态造型;其二,内涵方面,有影视形象的内在动态与外在动态。电影(电视)的剧作者一定要把画面的造型功能和画面的叙事功能很好地结合起来。剧作者不能脱离剧本内容而单纯追求画面美,如果只强调画面的造型功能,而忽略它与内容的配合、融会,否则再好的造型也会失去意义。(3)造型的综合性。综合性表现手段是指在视像营构中,所使用的除文学(文字)外,诸如雕塑、绘画、声音(音乐)、戏剧、建筑、灯光等造型方法,以通过“表象”或 “意象”,来展现、强调或象征要传达给观众的电影内容。(4) 展现的艺术性。所谓艺术性,主要是指剧本语言在通过综合的、运动的形象表述每一部分、每一场面乃至每一个镜头时,既要丰富、又要简洁;既要起伏变幻、又要自然流畅。前者,是要求编剧在行文中,不宜写得很满、过实,应该给导演及演员留下再创作的余地,应该给读者留下必要的想象空间。后者,则要求在充分利用蒙太奇手段,追求画面的简洁明快又跌宕变幻的同时,一定要注意避免造作牵强、人为痕迹过浓的弊端,不使之有失真处或生硬感。

2.1)结构手法。具体地说,就是如何按照塑造人物形象和表达主题的需要,合理地把人物、事件、环境在时空坐标排列组合,恰当安排情节的繁简先后,使之符合生活的逻辑,达到艺术上的完整和统一。这就是我们常说的结构问题。这可以从不同的角度来分析。从审美感受来说,可分为戏剧式结构和散文式结构;从时空安排方式上看,可分为顺序式结构、倒叙式结构、时空交错式结构三种:顺序式结构、倒叙式结构、时空交错式结构;从创作观念上看。可分为闭锁式结构开放式结构两种方式:闭锁式结构、开放式结构。(2)情节编织。每一种艺术创造活动都必然有其内在的艺术规律可循,也必然会有实现这种规律的方法与技巧。线与点、细节、矛盾冲突的设计与安排。(3)剧本的长度。时间概念上讲,大概也就是2个小时的时常。而现在,却存在一个向着稍短一点的剧本发展趋势——100110页的剧本。当然,幕之间的停顿和相关的转折点是必须存在的,这些都必须在最合适的时间段,最合适的地点发生。在喜剧舞台上,各个幕持续的时间大致相同。这一点的好处在于我们可以将休息时间的间隙平均地安排在其中。然而,在电影中,情况发生了变化。一般的惯例是:剧本的25%为第一幕,50%为第二幕,剩下的25%是第三幕。因此,一个100页的剧本,大致可划分为:第一幕:25页(转折点在2025页之间);第二幕:50页(转折点在8085页之间);第三幕:25页(转折点在100105页之间)。

3.镜头(场面、段落)与蒙太奇的体现和设计。(1)镜头。镜头是影视创作最基本的表现单位,一般由一个画面组成,而且是由摄影机一次拍摄而成。若干个镜头构成个段落或场面,若十个段落或场面构成一部影片。镜头是组成整部影片的基本单位。因此,镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。(2)蒙太奇。蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词,意思是把各种不同的材料。根据一个总的计划分别加以处理,把材料装配在一起,构成一个整体。这个名词后来被借用到电影艺术中来,含有组接、构成之意,并成为世界上电影的通用术语。蒙太奇的主要涵义是指一部影片是由许多个镜头台乎逻辑地、有节奏地组接在一起,从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的技巧。广义的蒙太奇则不仅指镜头画面的联结,还指广播影视工作者的一种独特的艺术思维方式。运用这种方式,将使广播影视作品产生各种各样的艺术效果,增强作品的艺术表现力。蒙太奇既是广播影视剧本结构的构成元素,又是广播影视艺术思维的不可或缺的“逻辑”方式(3)关于“跳接” 。“跳接”多来自现代电影中的镜头与镜头之间的组接方法。这种方法可以说是对传统电影观念的一种革新,也是对常规的或传统的注重连续性的组接方法的大胆突破,将电影镜头的组接方式推进到一个新的阶段。“跳接”的理由就恰恰在于要排除镜头组接中的次要因素。自由处理时空,选择主要因素加以突出和强调。由于现在观众视觉适应力的加强,现代生活节奏的加快,对于这种“跳接”方式也是可以接受的,况且导演使用这种“跳接”方式不仅在于节省银幕时间。更主要的是在于呈现出一种让人窒息的沉闷氛围,让人感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。“跳接”是一种新的组接方法,是对传统和常规组接方法的突破,有它一定的优点和长处,这些都是值得肯定的,但不能因此而否定传统和常规的组接方法。(4)蒙太奇的类型及作用。分为叙述蒙太奇、表现蒙太奇两种类型。  叙述蒙太奇以交待情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头(情境)、场面和段落,从而引导受众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。表现蒙太奇是指用来加强情绪感染力、表达情境、揭示义理的那种蒙太奇。表现蒙太奇以镜头与镜头之间的“对列”为基础,利用画面与画面之间的对比、类比、象征等关系,来获得某种特定艺术效果。表现蒙太奇通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而可以产生个别镜头(或两个无内在联系的连接镜头)本身所不具备的丰富意义,借以激发观众的联想或思考,进而更充分地展示作品的艺术内涵。表现蒙太奇对增强广播影视叙述的艺术性,无疑具有不可忽视的作用。但是也要注意:它毕竟是在叙述蒙太奇基础上来施展的。前者是根本、是主体,后者只能是枝叶、是附展,绝不能主次颠倒,否则便不成“锦上添花”,而是“喧宾夺主”了。

4. 镜头的操作与处理大体可分为景别、焦距、运动、角度、视点与长度几方面。(1)景别的划分:远景,主要被摄体:人物或景物处于画面空间的远处,全景,指能够摄入人像全身的场景镜头。全景镜头的视野相对远景要小,观众既可以看清人物全身,又可以看到他所处的环境。中景,指人物超过半身(膝盖以上)和腰下部分的近距离镜头。近景,指人物的半身镜头(胸部以上)其作用主要是用于介绍人物,展示人物面部表情的变化。由于视距较近,使观众更接近人物形象,看清人物的表情、面部神态、脸上的细微的动作,有利于揭示人物的内心活动,以及对事对人的情绪反应。特写,指在画面中只摄入人物的脸部、或人物、物体的某个含特定意义的局部的镜头。移动镜头,又分为横移和跟移两种,横移为向左或向右横向移动;跟移镜头为向前或向后纵向移动。升降镜头,主要构成画面空间高度上的变化,是一种多视点、多角度表现场景的方法。镜头由下或低处向上或高处移动为之升。镜头由上或高处向下或低处移动为之降。(2)镜头的方位、角度和构图。方位是指摄影机的位置,角度是指摄影机在定位置上的拍摄方向;角度指摄影机与被拍人、物的水平夹角。(3)固定镜头与运动镜头。固定镜头主要把摄影机固定在一定的位置上,方位和角度对准被拍主体后不再变换,拍摄对象或处于静态;运动镜头主要借摄影机在运动中表现被摄对象。无论被摄对象处于静态或动态,摄影机都能在运动过程中将其捕捉下来。(4)视点。根据摄影机的视点是代表叙事者的眼睛,还是代表剧中人物的视点,可分为主观镜头与客观镜头。主观镜头,指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头;客观镜头主要代表作者或叙事者或观众的眼睛来观察画面,给人以局外审视者的“客观”感觉。(5)中性镜头与空镜头。中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头;空镜头主要指景物镜头。即画面内不包古人物,只表现景物。(6)“长镜头”与镜头的长度。长镜头指镜头尺寸或时间的长短,具有量的含义;镜头的长度指镜头的美学特征。

 

(四)文学艺术和影视艺术的时空观

1.1)文学和电影电视的时空比较。文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术,这是由概括的、抽象的、随意性的文字符号决定的,因为文学是空间成点,时间成线进行的(文字语言一次只能写一个点),在时间的进行中来进行描写和叙事的,这也就是时间自争表现;电影电视不是时间艺术,而是相对时空艺术。(2)戏剧和电影电视的时空比较。在进行比较之前,首先要谈到的是戏剧中的三一律,三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致,即一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。电影电视中不存在空间的统一,只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一(相对观众而言),光源的统一,声源方位的统一。(3)绘画和电影电视的时空比较。绘画属于空间艺术。它是面的表现,亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内(瞬间)同时把整个景(一个面)表现出来的,它是空间的表现,并具有同时性;电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化,特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系,却是绘画(包括连环画在内)乃至造型艺术所不具备的特点。(4)音乐和电影电视的时空比较。  电影电视音乐不是纯音乐。音乐在电影电视的声音系统中有着各种关系,包括和光的关系,和时空的关系,和整个声波以及时空的物理学的关系。

2.(1)电影艺术才刚刚起步,短短的十年,二十年对于那些历史悠久的古老艺术来说是微不足道的,电影艺术还处于初创阶段,还是一门新兴的艺术(这在人类文化史上也是第一遭出现的现象)。因此,它不可能找到自己的规律,只能暂时发挥自己的记录性。(2)自六十年代,世界各国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”,从而进入了真正的电影电视本质的科学理论研究,唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球电影理论抛弃的“综合艺术论”为基础。(3)然而,银幕上那些 “活动影像”只是出现在观众的脑海中的“幻觉”。后来发掘出来的蒙斯特堡(H·MUNSTERBERG)写于1916年的《视剧——一项心理研究》也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释,但是事实已经证明了“视觉暂留”在某些情况下不起作用,所以它不可能成为电影原理。现代的动画片正在具体地在利用这个发现,既省钱又省工。于是只是到此时。电影理论才算真正找到了电影本性。

3.时空交错式结构又称交叉时空结构,其特点是在剧情中存在着两个以上的叙事时空,并且每个时空的情节都形成了独立完整的情节线。在时空交错式结构的不同时空中,总有一个时空是处于组织叙事的地位的,它引出其他时空的情节并将其串联起来。这一时空通常是现实时空。  剧作者需要注意以下几点:叙事的统一完整、视点问题、不同时空间的穿插连接。

4.(1)现在式。这是影片中最常见的一种时态,基本上表现为顺时针方向向前推进故事,这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚,由头至尾。由前向后,只是时间常被切断和压缩,和现实时间并不同步,但基本上是按照顺时针向前发展的。叙事清晰,层次分明,手法较为传统,但观众易于看懂和接受。(2)过去式。多用在对往事的回忆,或对过去某些情景的怀恋上,在手法上多用闪回的技巧来表现。这是打破时间不可逆转性的重要方法,它跨越了时间只能直线前进的界限,它可以把过去当成现在来处理。(3)未来式。多用在人物的想象、幻觉、梦境,以及对未来的瞻望和憧憬上。在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程,更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越,加大了想象的空间,使影视的表现范围更为广阔。

5.1)影视和电视是时间艺术与空间艺术的复合体,是采用空间形式的时间艺术,影视中的时间设计与空间设计是相互依存的,也是相辅相成的。时间借助空间中事物的运动,无不是显示着时间的存在与运转。(2)空间的扩展与环境的变化,又依赖于时间流程得以展现,并让人得到具象的感知。因此,时间与空间是影视创作的两个基本元素。(3)如何运用时间与空间元素。如何组合和重构影视作品中的时空关系,对时间与空间进行设计将影响和决定整部影视或电视剧的结构。(4)在现实生活中,人们只能在一个与现实同步的统一时空中展开行为和动作。而在影视作品中则可以构建两个或者两个以上的时空。这对于有创造性和想像力的导演,能否取得成功也是富于挑战性的考验。

时空层次是指:1. 第一层是现实时空。如《法国中尉的女人》中摄制组拍摄电影的过程和男女演员的感情纠葛。《好男好女》中女演员粱静本人的爱情生活。第二层是“戏中戏”时空。如《法国中尉的女人》中正在拍摄的同名影片的场景;《好男好女》中梁静正在排练的也叫“好男好女”的电影的场景;以及《舞会小提琴》中那位犹太导演正在筹拍的自传影片。第三层是过去时空。如《法国中尉的女人》中发生在维多利亚时代的爱情故事;《好男好女》中发生在40年代的钟皓东与蒋碧玉的故事;《舞会小提琴》中导演童年时期与母亲一起躲避纳粹屠杀的故事。

 

(五)影视改编创作方法的比较

1.(1)叙述方式的转换:把小说改编为影视作品时,要在周围人物和环境的空间关系中展现人物,在场面和场面的转换关系里融汇情节。其一,小说可以简略地叙述人物和情节,而在影视剧作中必须转化为具体的视觉形象。其二,小说的时空转换受到叙事结构的限制,而在影视剧作中却因为蒙太奇的作用而相对自由。(2)叙事视角的转化:其一,小说中,叙述视角一般是作者所提供的,供读者阅读的;影视作品中,由于它所叙述的内容是表演性的,供观众观赏的,因此小说的叙述者便被影视创作中的摄影机所代替,镜头代表了叙述视角。其二,小说可以通过叙述者的选择、强调、评价,来表示对所描写的人物和事物的理解、认识、态度;影视作品则只能通过镜头的运用完成这一切任务。(3)综合优势的运用。(4)结构、人物、风格的转换:其一、影视剧需要使故事的情节更加集中、紧凑,不能有太复杂的事件,太复杂的人物关系。其二、悬念性、紧张性、曲折性是影视作品吸引观众的重要因素,就需要剪除枝蔓,使主要矛盾冲突凸现出来。其三、有时则又需要抓住主要的矛盾冲突加以扩充、发展,以增强其曲折性。

2.从客体上讲——原作要具有下列条件,影视改编才会达到预期效果:其一,有较高的审美价值;其二,有较大的社会效应,得到尽可能多的观众的关注与喜爱;其三,原作与改编者的创作个性、生活经验有较多的一致性;其四,原作的内容要具有较强的画面感和运动感。

3.故事是编造的,细节是真实的。如果说改编一个文学作品,那么这个作品也仅仅是故事而已。就故事本身来讲,确实是比较生动、曲折的,然而要是没有好的细节,要想将其转换为画面,是非常困难的。因为影视画面中大量的细节描写都要靠编导自己充实。也就是说,故事可以在原作中寻找,人物也可以在原作中寻找,但是细节要靠自己的积累进行描写。那么细节又来自何处呢?来自本人的生活体验、生活方式、生活习惯、民风民俗等等。再者,丰富的知识对编剧来说也非常重要,它关系着作品的成功与否。

4.两者相同点:都是叙事作品,都要讲故事;都以事件、人物、场景为主要的情节元素;都要求塑造鲜明生动的人物形象;剧本和小说都是用语言文字。两者的不同点:小说读者通过头脑想象小说情节,而影视剧的观众通过眼睛来观赏故事情节:小说通过文字直接转化作者的构思,而影视剧是通过画面语言来表现作者的构思,因此往往受到观众的理解和接受程度的局限。

5、改编类型:1)再现式改编:比较准确、完整地再现原作的主题、情节、人物性格、人物关系,以及风格、情调等。其一,浓缩:《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》等史诗般的长篇小说,要改编成电影的话,肯定就得浓缩。其二,扩充:当把短篇小说改编成电影的时候,就需要扩充了。其三,挪移时通常采用两种方法的挪移。一种是结构的挪移,即将原来的结构打散,重新进行组合。2)节选式改编:改编者根据自己的创作需要,从原作中节选出一段相对完整的事件、情节,改写成影视剧作。此改编方法主要针对长篇小说而言,采用“浓缩”的方法容易造成交代不清楚,因此就需要选出中间的一段,而这一段,需要具备相对独立的情节。3)取材式改编:改编者根据自己对生活的理解,进行重新构思、组合和再创作,形成一部新的作品。以电影《小花》为例,讲述一个妹妹去寻找自己参军上前线的哥哥,积极报名参加了担架队,想通过此在战场上和自己的哥哥见面,几经曲折终于见到了受伤的哥哥,并将自己的哥哥抬了回来。4)重写式改编:所谓重写,是指改编完成后的影视剧作,一方面仍以原作为基础,受原作所提供的叙事框架和主题、题材、人物等限制;另一方面又要根据改编者自己的审美理念、创作意图、艺术个性,对原作进行增改、删削、重组,形成与原作既有紧密联系、又有明显区别的作品。

改编时不仅必须尽量避免、删除、转化原作中那些不能通过视听手段加以有效表达的内容,还需把原作的内容转为视听形象。八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演,他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

 

(六)影视写作格式的参照

11)偏重文学性的剧本,特点:① 剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”),而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既能为导演的拍摄提供基础;又是文字读物,适合普通读者的阅读。② 往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类,而是在对情节的描述中自然而然地体现出来。③ 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类),而是在对对艺术形象的直接描写中把内容暗示出来。2)偏重于镜头的剧本,特点:① 编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此,它对动作或画面的描写多采用直接白描,不追求文采,无可读性。② 以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号,场面发生的地点、时间等等。③ 必须明确地从技术上规定拍摄的方法,甚至详细地对摄制组其他创作人员(导、演、摄、录、美、服、化、道等)作出较为具体的提示(可明示,也可暗示,由导演去发挥)。3)文学性与镜头感相结合的剧本,特点:① 剧本不但注意文字语言的修辞和文采、以场景的变化来划分剧本的段落,并且在每次场景转换的时候标明时间、地点之类; ②对拍摄技术作明确的规定(比如注明“特写”、“推”、“淡出”之类),也通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。

2.文学剧本、分场景剧本、分镜头剧本和完成台本。文学剧本是由编剧完成的,分镜头剧本是由导演完成的,完成台本则是由场记完成的。

3.即剧本是供导演和演员拍戏用的,要尽可能地给导演和演员留下创作的余地;因此写作时要有画面感,你描写的一切都是可能通过你的视觉看到的。

4.1)景物描写 语言尽可能形象、简洁,绝不空泛、抽象。 2)外貌描写 对人物外貌的描写要尽可能简略,能给导演和演员作出提示就够了。3)动作描写4)心理描写

5、格式:1独幕剧:在一个场景发生的故事,要求集中反映事件和矛盾冲突的全过程。包括独幕剧、小品、情景剧。2多幕多场剧:即根据时间的间隔、地点的转换或人物关系的变化而将全部剧情分成若干段落进行表演的大型戏剧,是指不同场景不同时间发生的故事。如《雷雨》。3无场次剧:场景时空有变化,但不闭幕换景,而是采用灯光暗转的手法,将道具略作调整,并在天幕上变化时空的景片。4)话剧脚本格式:格式是一定之规,必须遵循,否则便与对话体的叙事散文或小说对话混淆。

6、场景中最基本的元素是场景内所发生的事件、人物的动作以及时间、地点、氛围等等。但在创作一个场景时,你首先应当考虑的不是这些东西。你得先弄清楚这一场景的目的。通常用在某一完整情节段落的开始,用来交待人物关系,进入事件。也有的用在段落中间来交待事件的某些内容。

 

(七)影视剧本的构成因素

1、① 将故事发生的时代背景、社会环境、时间、地点作明确的规定;② 对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作有清晰的考虑;③ 有一系列重要事件组成的情节要点;④ 对全剧结构的疏密、起伏作出有节奏和有层次的统一完整的布局;⑤ 确定开篇重场戏、过场戏以及高潮点、结尾方式。

2、① 确定主要人物,并扼要表述矛盾冲突和主要人物之间的关系。② 着重于故事的走向。③ 对于某些重要细节要点出来,以便于在今后剧本形成过程中进行突出表现。④ 一般人物可省略,对于重要的对白,可用描述方式把其中意思概括表现出来。

3、① 时代特征② 时空变化③ 人物的情感表现④ 事件的展开⑤ 让某种特定环境和其形成的氛围成为一个“特殊角色”

41)肖像和外形的描写 2)动作 3)语言 ① 对白。 ② 独白  ③ 旁白。  ④ 书信白。 4)心理活动。

5、剧本大纲对单本剧来说是未来剧本分集后对每集戏的简单揭示。

、在用故事梗概确定了基本的剧情框架之后,剧作者还应当根据梗概写出剧本的分场提纲。

 

(八)人物塑造和冲突设计

1、1)在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说,他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。2)他们与其他人物之间的相互作用,是敌对的、友好的,抑或是冷漠的。而且,戏剧就是冲突。3)他们内在的相互作用。主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧,才能成功地进行抢劫。这时,恐惧就是一种情绪因素,必须把它明确地提出来,以便加以克服。

2、1)性格与环境的冲突。即在外部环境与人物性格的特定碰撞中,表现鲜明、确切的人物形象。2)性格与性格的冲突。即通过彼此对立或不同层次的人与人之间的矛盾冲突的展现,来完成人物形象的塑造。3)性格自身的内部冲突。即通过人物性格内部两种品质趋向或思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解决,来表现立体的人物形象。

3、1)个人与个人之间的冲突。不同个体之间因为兴趣、爱好、习惯、修养、人生观、价值观等诸多方面的不同,常常会产生冲突。2)个人与群体之间的冲突。个人与群体之间的冲突可以分为两种情况:一种情况是个人隶属于群体。另一种情况是个人与群体之间没有隶属关系。3)群体与群体之间的冲突。群体与群体之间的冲突通常表现为不同阶级、不同阶层、不同派别、不同集团之间各种势力的较量。我们在战争片中不难发现这种冲突模式。

41)主要人物是各种矛盾冲突的焦点,对推动剧情的发展起着重要作用。而且主要人物有时不止一个,可能是两个或者更多。这时的矛盾纠葛更加复杂,情节发展更为曲折。主要人物不但是剧情发展的焦点,还是表达主题的重要载体。最后,主要人物的成功与否,直接影响着主题的深度。2)次要人物在推动剧情发展和表达主题方面的作用仅次于主要人物,但决不是主要人物的陪衬和点缀,而是有着自身独立的审美价值。3)辅助人物所占篇幅最少,所处位置最不起眼,招之即来,挥之即去。

5、小说、散文、诗歌是用文字对人物进行描述的,而影视剧则是通过具体形象将人物直接展示在观众眼前的,在影视剧中,人物形象的展示必须完全靠银幕上真实、自然、丰富、独特的“实体”,没有给观众留以想象的余地,因此,也就必须接受观众的检验与认可。即在外部环境与人物性格的特定碰撞中,表现鲜明、确切的人物形象。

 

(九)一、情节与悬念

1、悬念指作品时影响情节发展的某个或某些事件暂时不作交代,以便引起观众的好奇、不安和期待,从而增强作品的吸引力。美国戏剧家贝克对悬念是这样界定的:“所谓悬念,就是兴趣不断向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。无论观众是对下文毫无所知,但急于探其究竟,还是对下文作了一些揣测,但渴望使其明确,甚至是已经感到咄咄逼人,对即将出现的紧张场面怀着恐惧,——在这些不同情况下,观众都可谓是处于悬念之中,因为,不管他愿不愿意,他的兴趣都非向前直冲不可。”关于悬念的审美效果,英国戏剧家阿契尔说道:“我们对这件事的态度还不仅是好奇而已,我们感到一种积极的关切,甚至可以说是一种焦急的心情,就仿佛它与我们有着切身关系似的…这种办法能达到技巧上最大的目标之一,就是预示一种十分吸引人的事态,却并不把它预述出来。”影视作品、特别是电视连续剧应该重视悬念的设置,否则,观众就有可能没有兴趣看下去。

2、最早对情节进行论述的应该是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》第六章提出了悲剧艺术的六种成分。这六种成分按重要性的大小排序依次是:情节、性格、思想、语言、歌曲、形象。显然情节是处于最重要的位置。他认为:“所谓‘情节’,指事件的安排。”然后,他论述了情节的重要性、情节的整一性、穿插式情节、简单情节和复杂情节、情节的突转和发现、段落、情节的复杂性、情节的安排、发现的种类、情节大纲、情节的“结”与“馋”等诸多问题。

3、1)故事通常有两个指向:一个指向现实生看中的事件,一个指向写进作品中的事件;而情节则指向作品中的所有事件。2)故事是原生态的,其认识价值、教育价值和审美价值比较模糊;而情节由于经过创作主体“均衡分配和着重强调”,因此各种价值都比较明显。另外,由于故事是原生态的,那么还有可能出现这样一种情况:同一个故事在不同的作品中可能出现不同的情节。如根据“泰坦尼克号”巨轮沉没故事拍摄的《冰海沉船》(1958年)和《泰坦尼克号》(1997年)情节就大不相同:前者主要反映沉船事件,情节比较单纯;后者却将沉船事件与爱情故事相嫁接,情节比较复杂。

4、三分法把情节分为头、身、尾三部分。对此,中国自古就有“凤头、猪肚、豹尾”之说,即文章的开头要像风头一样漂亮迷人,中间要像猪肚一样厚实凝重,结尾要像豹尾一样响亮有力。四分法,即起、承、转、合,也就是通常所说的开端、发展、高潮和结局。五分法是德国戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克在《论戏剧技巧》一书中提出的观点。他将戏剧情节分为开端(又叫导人、介绍)、上升、高潮(又叫顶点)、下落、结局五个部分。

5、震惊”也叫“惊奇”、“惊异”。关于它和悬念的区别,“悬念大师”希区柯克打了一个十分通俗的比喻:四个人围在桌边谈论棒球,观众如果预先知道桌下有一颗炸弹将在五分钟后爆炸,就会产生有力的悬念;如果预先不知道,而五分钟后炸弹突然爆炸,就会产生震惊效果。由此可见,悬念是指观众对事件的发展态势有所期待、有所推断,从而产生好奇、不安和期待的心理,而震惊则是指观众对事件的突然发生毫无准备,从而感到惊讶、震撼;悬念给观众产生的心理反应是长久的、持续的,而且随着剧情的发展愈加紧张,而震惊产生的心理反应则是短促的、转瞬即逝的。二者的联系在于:如果悬念的解开出乎观众的意料,就会产生震惊效果;如果观众已经推断出结果,震惊效果就会烟消云散。

6情节点即是情节发展的基点,其本质上是一个具体的事件。其含义有二:一是“支撑点”,它是情节存在的依托,没有它,情节就无法进展。二是“转折点”,“它‘钩住’动作,并且把它转向另外一个方向。”情节线即情节发展的线索,它是由情节点连缀而成的。情节线按照复杂程度可以分为简单情节线和复杂情节线两类。简单情节线指作品只有一条行动线,而没有其他支线。根据李一清小说《山杠爷》改编的电影《被告山杠爷》(范元,1995年)即是如此。

二、悬念与情节

1第一,悬念是利用设置一些未知的情节来达到叙事的目的。故事的程序是由起因发展到结果,即由因至果。第二,悬念与推理在故事展开的时态上有显著区别。悬念令观众关心的是情节未来发展的走向和结果如何,在时态上是现在进行式。因为事件仍在继续发生和发展。第三,悬念片的事件和动作基本上是符台时序的,是按照时针的顺序进行的。但是情节的进展又是无序的,常常会节外生枝,被偶然事件、异常行为、意科之外的突发举动所打乱。第四,在悬念片中,事件正在发生和进行。人物的命运尚未完全显露出来,是个未知数。直到最后才能看出结果所以观众的思想和情绪投入的较多,甚至是全神贯注地期待人物命运的结局。第五,悬念与推理对观众引发的心理反应也各自不同:悬念所激起的观众的心理反应,较之推理更为强烈。

2、悬念是所有叙事最重要的元素之一,它是指在叙事(剧情)中的某些“悬而未决”的戏剧性因素,这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切与期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而引起观众的关注。并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与观赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,以达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。(第二节出现)

3、第一,为希区柯克所擅长运用的悬念机制。即让观众知道剧中当事人不知道的事情。第二,与上述悬念机制相反,即对观众保密让观众和剧中当事人一样,都不知道罪犯的阴谋诡计,都被蒙在鼓里。第三,它的构建是由客观情势的危险性和规定情境的尖锐性形成的。第四,让剧中的当事人、谋划者以及银幕前的观众全都知道当事人将要发生的危险和面临的困境。

4、答:一部影视剧中贯穿剧情始终并蕴含和激发剧情中的主要冲突和对抗的悬念我们称之为“总悬念”。分悬念是指在剧情发展过程的某一阶段中出现并在这一阶段得到解决的悬念。两者的不同:剧作的总悬念一般在其开端部分便建置起来,井随着剧情的发展和冲突的上升而不断加强,最终在高潮和结局中得到解决。分悬念一般是依附于总悬念的,它们不断地出现加强或丰富了总悬念,并为其最终解决做铺垫。在叙事过程中,总悬念往往会分解为众多的分悬念。

5、就是指叙事性作品中的一系列具有相互关系的事件。它是人物性格形成和发展的基础。三分法把情节分为头、身、尾三部分。即文章的开头要像风头一样漂亮迷人,中间要像猪肚一样厚实凝重,结尾要像豹尾一样响亮有力。

6、悬念是所有叙事最重要的元素之一,它是指在叙事(剧情)中的某些“悬而未决”的戏剧性因素,这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。推理则是逻辑学上指思维的一种基本形式,是由一个或几个已知的前提,推断出结论的过程。

 

(十)开端和结尾

1、开端部分通常被看作是为叙事做准备的说明和介绍。因此人们会认为在开端里只要能尽量迅速、清楚地将时间、地点、人物、事件起因等叙事的“基本条件”交待出来就行了。但开端的功能并非只是说明。它是整体剧情中的一个点,并且是极为重要的一点。因此它和其他部分一样,应当是一个有进展的动作。而上面的示例中尽管该说明的都有了,但我们却看不到情节的因果关系链条的始端,看不到叙事推进的方向。造成这种情形的原因在于在这个段落中人物的动作都是单纯说明性的,它们是静止的而不是进展的。

2、开端和结局是一条情节因果链的互相呼应的两极。

请读实例:从编创角度看《潜伏》的结构意识。

电视剧《潜伏》受到观众普遍欢迎,认为它是一部有戏可看,人物情节十分精彩,事件编排合情合理的好作品。相比之下,它比同类题材的电视剧,确实高出一筹。至今人们回味其人物关系和那个特殊结构的结尾,还在议论不休。可见,好就是好,不好就是不好,观众的心里自有一把度量好环的尺子,这是必须尊重的客观事实。

从专业角度看,电视剧《潜伏》是个典型的情节戏。通观全剧它突出的地方,是一个事件连着一个事件,一个情节未了,另一个又紧紧跟上,甚至于是套作或叠加。而且悬念感特强,几乎无处不在。情境突转,也都恰到好处,难怪观众总在期待中,盼着继续看下去。其实,该剧最大的特点是作者和编导结构意识的转变,是近年电视剧创作一改老套路,从结构入手打破大因果观念的新收获。

什么是大因果观念呢?在传统编剧那里,因果观是编创者必具的观念。编一出戏必须要有“因”,这“因”就是什么事引起了故事的开始,这“果”就是故事为什么必然要有这么个结尾。因果关系表述的就是:故事的开头和结尾,以及从头到尾的合情合理的全过程。无数编剧绞尽脑汁,一辈子就是死啃这块硬骨头,搜肠括肚要寻个好故事,用以完成自已的夙愿。现在电视剧的编创者们,也拿起这个因果关系论,用在电视剧的编演上。因此,因果观编创法,在新的艺术品种上,又找到它生根发芽的好地方。因为电视剧可以连续播映,这和舞台剧大不相同,故而因果法必须放大再放大。开头要精彩(入戏快)中间的肚子要大(曲曲弯弯更好)结尾也要不一般(可以延宕再延宕)。这就成了上面所说的“大因果观念”了。

在这个大因果观的指导下,出现了不少以此为结构的好电视剧。比如,写抗日的戏、写解放战争的戏、写刑侦的戏、写谍战的戏……甚至写一个人如何成长的故事,也都是开始如何,经过如何,最后如何等等;又比如写帝王将相的戏,仍是这个开始如何,中间怎样,他们最后又是怎么等等。后来,又有人写家族故事,还是这个大院是如何,那个大院又怎样,再不然就是某某庄园啊,某某钱庄啊,某某票号啊……等等。总之,大因果观的好处是:1,有头有尾,中间也很实在;2,虽然时间拖得很长,但人物有成长过程,情节也比较曲折,3,画面丰富多彩,服饰亮丽明快,音乐优美动听。这三点,它就很适合中国老百姓的口味。故而这种编创套路一直在延续,成为电视剧结构方法的主流。

可惜,这个套路是有缺陷的,万万不可千篇一律。有东西可看还可以,没东西可看那就不灵了。因为从头到尾,动辄四十集五十集,头尾相距那么长,要等上十几天二十天,才能知道是什么结果,所以谁能吃得消呢?……这完全是疲劳战,看的人总是感到心不愿意不愿,好不容易等到头,真是谢天谢地总算看完了。于是,这个大因果观念的结构意识,在电视剧的编创上,受到了空前的置疑和挑战。一些荒唐的编创者,他们不调查不研究,搞了一个又一个,都是那些不够份量的小创意,无病呻吟地硬要做上一篇大文章,用的也是大因果观念的结构法,还一定要在四十集以上。结果,弄了个不伦不类,吃力不讨好,播不了映不出,只好干着急。

电视剧《潜伏》则不同,它改了,改得很彻底。它的结构意识很明晰,把大因果改成小因果,把多个小因果联结起来,形成直线式的因果链。同时,又把观众的期待缩短,一个小因果只要二三集就能见底,另一个新的小因果又会出现,观众又开始新的期待。它之所以这样做,和它的总体结构有关。它的总体结构更加新颖,可以说,它的头就是尾,它的尾就是头,只是时间不同,环境不同,人事皆非了,而故事依旧在延续。这显然是一个“大循环”的构架,大得可以包容更多无以言表的内容。这是多么奇妙的神来之笔,难怪台湾同胞看了以后,想要为它写续集了。

这里讲的小因果是有所指的,比如俞则成和剧中三个女人四个男人的故事,它是分步展开的。俞和左蓝从恋爱到牺牲,俞和翠平从假夫妻到真夫妻,俞和晚秋最后走到一起,都是一个有头有尾的小因果,而且这三个小因果,又互相交叉起来,先后做了交待。俞和马站长的关系是有头有尾地贯串着,马奎、陆桥山、李涯,这三个敌对的家伙,以及他们先后被我方除掉,也都是由小因果作了有头有尾的描述,他们之间的勾心斗角,也是交叉着进行,在某种程度上说,他们还互相制约、互为因果。此外,还有情报贩子、假女八路等,穿插描写也是一个更小的因果。可以说,每一个事件的背后都有背景,都有根据,如获取冈村宁茨去南京的情报,夺取天津城防图等。众多事件和情节就是众多小因果的组合,交待清楚了,就可以转向下一个了。有头是一面,有尾是另一面。有头有尾就是一个完整的因果结构。这种很快就能满足观众期待的小因果式的结构,能调动观众的观剧热情,所以观众也就越看越有兴味。

上面提到的“大循环”,个人觉得这是神来之笔,不能以模式来要求,如果都这样搞,未必会有好效果,这是须要慎重对待的。对于把大因果化为小因果的办法,如有必要可以尝试。因为,因果说是故事结构的根本方法之一,这是不能轻易放弃的,特别是在中国,这种观赏的习惯势力,我们还是应当尊重的。小因果的最大优点就是它的灵活性,随时可以做必要的调整,也免去观众的长久等待。如果能将大因果观念做些必要的调整,比如结构中以大因果关系为主线,小因果关系穿插其中,组成一个因果链,或是由小因果和其它什么形式重组成新的样式,这就会使我们编创的结构方法大大向前跨进一步。如果我们的结构意识,都能象《潜伏》那样自觉进行必要的转换,相信定会有更多受欢迎的电视剧问世。……期待新一代编创者们,多做些尝试性的创造和发现吧。

(实例选自广东《南方电视学刊》2010正式刊号第一期,维普网、中国知网、中国焦点网收入。)           

 

2011 212日整理于江苏、盐城)


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