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古代出演大戏的三类挑头人

学术论文之一

(原文发在兰州城市学院《中国古代小说戏剧研究丛刊》2010年年刊上。)

 

 

古代出演大戏的三类挑头人

徐柏森

和现代制片商、经纪人相比,古代出演大戏的挑头人,虽有某些相似之处,但不同的时代环境,又制约着不同的目的和追求。为了分析古代出演大戏三类挑头人的具体活动,达到可资参照的目的,古今之比,令人感叹,也使人浮想联翩,唏嘘不已。

一,以赢利为目的,把出演商品化的挑头人。

(一)北宋时,东京(今河南开封)人口众多,商业、手工业十分发达,据当时统计,开市的铺面就有六千四百多户,而且零星的小商小贩还不在内。集中贸易的最大场院,是著名的相国寺,它的中庭两院可容纳上万人做生意,每月定期开放五次。其次是东华门东南的潘楼街一带,那里的界身巷多是经营金银彩帛的交易,一次的交易价值可上千万钱,数目之大,令人咋舌。

这种场合无疑是多种伎艺长年卖艺的场所,一是人头攒动,二是众目观睹,拉场子卖艺最合适不过。于是众多棚舍应运而生,当时统称之为“瓦”,又因以棚为场故称“瓦舍”。据《东京梦华录》记载:东京瓦舍有五十余座,其中中瓦的莲花棚、牡丹棚,里瓦的夜叉棚、象棚,都可容纳数千人。从演出地点看,光是有棚还不行,于是在棚的四围以栏杆圈住,留有进出之门,故亦称之为“勾栏”。

瓦舍中演出的伎艺十分复杂,开始有小说、讲史、武术、杂技、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演等,后来又多了傀儡戏、影戏、和以唱表相结合的杂剧(即宋杂剧,其中以《目莲救母》最轰动)。因为有了勾栏,进出瓦舍开始收费,这和原先撂地摊式的收费不同,勾栏也由栏杆变成布围或席围,不仅是收钱,而且定了场次时间,轮番上演,可以日夜不停。这种十分完备的商业性出演,多是由原先的演唱班子挑头,班主自然是主要的获利者。但是竞争也十分无情,演出的好坏直接影响到挑头人的收入,于是好曲词、好演员、好乐师开始有了比较。

(二)南宋在临安时比北宋规模更大,城内有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦五座,其中北瓦(亦称下瓦)规模最大,有勾栏十三座。城外总计有二十座,规模也相当可观。这时出演的,是以《官本杂剧》为主,加上宋室南渡以后,日渐发展起来的南戏也进入临安,瓦舍之间的竞争,实际是以挑头人的优劣,及班子出演剧目的高下为转移。当然挑头人的那份收入,是许多人趋之若鹜的原由之一。与此同时,北方的金发展了诸宫调的体制,出现了组套这一形式,于是很快以叙述故事来结构曲词,这就为后来元杂剧的诞生做好了准备。除瓦舍勾栏做为出演场所之外,宋元两代在城市还有以酒楼、茶楼兼营小唱的,但规模不大,也就是店主为招揽生意,而挑头引进的一种附加形式。

(三)元灭金后,定都燕地,称大都。元代种族歧视十分严酷,汉人被压迫在最底层,没有地位,没有尊严。元杂剧是在异族统治下,沿袭了宋代瓦舍勾栏的体制,在民间重新焕发异彩的唱演艺术。大多数学者均认为元杂剧,是中国戏曲真正成形的重要时期。这主要是因为一大批优秀剧作,奠定了戏剧的基础。把过去以唱曲为主的杂剧,变成了唱演并重的戏曲。那个“戏”字列在了“曲”字之前,标志了重曲更重戏的开始。戏是目的,曲是手段,瓦舍勾栏的挑头人,虽然仍以赢利为动因,但文人的介入,以及他们对戏曲的影响,迫使挑头人不得不和大才子们携起手来,共谋发展。在异族统治下,文人不可能在仕途上有任何发展,不如拿起笔来,通过填词发泄胸中的愤懑,这是元杂剧作品众多的重要原因。有的和班主交往很深,成为挑头人的可能性就很大。象关汉卿为写《窦娥冤》,长时往返于演剧班子,与唱演者的关系十分密切,无疑对演艺倾向有极大影响,必然是潜在的挑头人之一。

(四)明代前期受程朱理学的影响,官家禁止民间观剧的禁令,有增无减,大大抑制了演艺事业的发展。直到明中叶以后,南方昆曲的兴起,才又改变了这种僵局。清代是戏曲技艺大发展的时期,特别是清中期京戏体制的确立,这时的挑头人是以演员的声誉大小为依归,因为流派的影响,在观众那里是巨大的。人们进剧场看戏,就是认定表演者的号召力来的。以演员名义命名的剧团,挑头人就是名演员本人。这种以名角为挑头人的演出,也是以赢利为主要目的的,包括此时的唱堂会、奉派进宫等等。明清两代,大中城市以酒楼、茶楼为形式的出演,有了较大发展,特别是茶楼,专门辟出场地盖了固定的舞台,喝茶看戏两不误,这是一种新型的出演形式,挑头者当然是店主和戏班的合谋。清代这种酒楼、茶楼兼顾戏园的形式,已经很普遍,不仅北京有,内地有,甚至一些边远地区也有。

(五)大城市之外的小城镇,小城镇之外的广大农村,他们的演戏活动,主要在四时八节,以迎神赛会为形式,既“酬神”又“娱人”。挑头人多是各地的宗族势力,不论南北大致都在春秋两季为多,春天多在二三月间或清明前后,秋季则在关老爷成神之日,或是收成好,家家庆贺丰年。这种活动是先赛会还是先敬神,各地风俗不尽相同,总之,请戏班唱大戏都是放在最后进行。除此之外,民间长年还有以赢利为目的的二小、三小戏,在乡间村镇活动。他们的规模小,人数少,大多自生自灭。所唱声腔有的是当时的时曲(流行歌谣)、田歌、山歌之类,有的则是地方俚语俗曲。曲词以大实话或俗白为主,也夹带半文半白的对话,以示角色的身份。所演剧目皆艺人自己所选,情节简单明了,供观者娱笑而已。挑头人以夫妻、师徒、兄妹、姐弟等关系为主,收入微薄,仅够糊口。这种以到处卖艺为生的小班子,形态介于曲艺与戏曲之间,时隐时显很难完全界定。后统计有:花鼓、落子、柳子、梆子、莲花落、打莲湘、滩簧等等,这些民间底层的小打小闹,在解放后经戏改运动登记,都成了各地地方戏的前身。

二、不以赢利为主,是以爱好和研究为目的的私人家班。

(一)历代皆有反对士大夫与民众混杂在一起看戏的官禁,认为有身份的阶层,不能和下等民众在一起,听那种不堪入耳的淫词荡曲,这样有伤风化,败坏门楣。明代尤其严格,但是,事实上又是禁止不了的,士大夫子弟仍然“顶冠束带,俨然观之”。后来干脆把唱得好的买回家,养在内宅观听,又方便又好,于是越养越多,形成了家班。

明代中叶以后,随着昆腔的兴起,家班逐渐兴盛。文人雅士以自娱为目的的家班,在南方苏常一带非常活跃。常熟人钱岱有家班女乐十三人,平日演习昆曲有《琵琶记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《浣纱记》等十余本。钱岱曾任侍御史,精通昆腔演唱,女乐唱曲稍有差错,他都能指出。他的家乐只为本人及家属服务,所用人员全系女性,不与外界接触。就连至亲好友,也无缘观赏。

但有些家班则不然,他们互相之间交流频繁,成为交际之必须。这些班子里的伶人有男有女,他们之间也有比较,唱得好的身价也不同。有的士大夫把习艺者,送到水平较高的江湖班子里,同台出演,以提高演艺水平。这些学戏的小厮,不但会唱昆曲,还对当时民间流传的弋阳腔十分了解,为了表现一技之长,他们也会别出心裁的显示自已。当时象这样的家班,著名的有无锡人邹迪光、松江人范允临、苏州人许自昌等。还有以演出地点而名声在外的,如苏州冒襄的水绘园、王永明的拙政园、曹寅的西园等。

更有人把家班弄至舟舫之中,泛湖以自娱,有客则于湖中宴请,有时还放舟远行,以戏会友。西湖是当时聚会最佳的去处,还有秦淮也是如此。杭州包涵所的家乐,泛舟西湖规模最大,“三船之楼,大小三号,头号置歌筵,客至则歌僮演剧,歌舞鼓吹,无不绝伦。”冒襄等告老之高官,曾与文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班来演《燕子笺》,阮先拒,后又大献殷勤,遂被众人所耻笑。他们只赞演者,讽骂作者,弄得阮大铖十分难堪。这事后被孔尚任写进了《桃花扇》中,成为笑谈。

对于某些热爱唱曲艺术,又十分重视艺术实践的士大夫来说,家班不仅是他们自娱和交际的工具,而且是他们的实践基地、艺术沙龙和家庭实验剧团。王九思、李开先都是度曲的行家里手,特别值得一提的是,大名鼎鼎的汤显祖。汤弃官归里后,把戏曲活动作为精神寄托,展示了他在这方面的特殊才华。他的家班规模很小,因为汤显祖弃官后,经济条件不好,是他的好友邹迪先约去无锡作客,看邹的家班演出汤的作品,使汤显祖十分兴奋,坚定了他写曲的信心。汤显祖不仅写出了象《牡丹亭》那样的佳作,还在指导如何演出该剧的实践方面,也有不一般的见解。如他在《牡丹亭题词》中就清楚地阐明什么是此剧的主题,以及演员不可丢字漏句,更不可轻易改动等。他还教习演员表演要有分寸,“要从曲白内寻出动人之处”,“科诨须似真似假,方为绝妙”,“老、贴旦口中,虽不必文,亦不该太俗”等。另外,他特别提到有关演员戏德修养方面的种种问题,这对从艺者来说是极为重要的一课,在他的辅导教育下,他的家班后来赢得了很好的声誉。

总之,家班在戏曲发展的过程中,有它独特的一面。它不以赢利为目的,却对戏曲创作和戏曲出演有着重要的影响。有的家班还世代相传,有的家班艺术水平较高,而且各具特色,它们的整个活动与当时社会的演艺水平相联,是在互相渗透中促成了戏曲的发展。

(二)李渔的家班。李渔是明末清初有重要影响的戏曲理论家、剧作家、演习指导和家班班主。他的家班比较特殊,其家班的出演水平高于一般,社会影响较大。虽说是家班,可实际上它也带有较强的营业目的,理应归于上面提到的“以赢利为目的”的一类。但它又是以家班形式发展起来的,而且它的组织形式又和当时的家班,有着某种内在联系,所以仍归在家班一节来单独介绍。

《闲情偶寄》这本书,是我国古典戏曲理论集大成的著作,作者就是李渔。他一生以戏曲为职业,既擅编喜剧,又擅教演习。他的家班走遍了大半个中国,知道李渔的大名,也是天下观剧者之众。长期的创作实践和舞台出演,造就了这位“曲中之老奴”,有了特别的人缘和影响。他的创作论,包括结构论(结构一、格局六),语言论(词采二、宾白四、科诨五),音律论(音律三),从而构成了一个完整的理论体系。1,结构要求是:立主脑、减头绪、密针线、脱窠臼、戒荒唐。2,语言要求:贵浅显、忌填塞、别繁减、贵洁净、重机趣、取尖新、戒浮泛、求肖似。3,音律要求(略)。其创作原则,归到一点就是:处处为演者着想,处处为观者着想,作者能设身处地“心口相维,全身以代,神魂四绕”,曲作必能“观听咸宜”。这是李渔对戏曲创作的理论贡献,至今仍不失为编剧的最佳教科书之一。

但李渔不仅仅是个编者,更重要他又是个难得的教习者,用今天的话说,他又是个杰出的好导演。这个挑头人几乎是个少有的全才,按他自已的话说,既要解决“所演之剧美”,又要解决“演剧之人美”。二者兼备,就能给观众以完整的美感享受。于是他的导法是:1,案头处理,2,场上教演。此处,案头处理(略),重点说说场上教演。

李渔把场上教演归结为:授曲、教白、脱套三项。1,授曲的根本是“解明曲意”,演员如果不理解曲词内容及所要表达的思想感情,登台演出就会“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲”,这种“无情之曲”,如何能感染观众?所以导演要引导演员,“唱时以精神贯串其中,务求酷似”。还要讲究出口、收音等唱法,协调与伴奏的节奏,“粗者自然拂耳,精者自能娱神”。2,教白是交代戏剧情节如何进展,“使观者悉其颠末,洞其幽微”,因此念白十分讲究技巧,一要注意“高低抑扬”,二是“缓急顿挫”,这样就会“字字铿锵,人人乐听”。3,脱套是指,克服衣冠、声音、语言、科诨等陋习俗套,如吴地方言土语不能说与楚地人听,吴方言的笑料楚地人不解,效果就没有了。所以“杭州即学杭人之话,徽州即学徽人之语”,从而产生良好的戏剧效果。总之,李渔在长期的艺术实践中,洞悉观众的喜怒哀乐,知道他们想什么,需要什么,这样的挑头人,不但是剧团的好班主,更是千百万观众的好知音。

三、有别于民间观剧的宫廷出演,虽不计赢利,却十分讲究,挑头人或应承者受到封赏,就是他们最大的荣耀。

(一)由宫廷征调,完全被圈起来的宫廷乐人,他们的挑头人多是宫廷教习来应承,如唐朝的知名乐人李龟年,就是这样的人物。要不是安史之乱打破了玄宗的梨园之梦,这种奢靡的“唱和”,还不知发展到何种地步。

到了宋代,宫廷演剧的规模也在扩大,不仅在内庭出演,每逢元宵、清明还垒起露台,与民同乐。宋时设有“教坊”,教坊即宫庭内部自已的戏班,所出演的杂剧又称“教坊杂剧”,挑头人自然也是“内庭教习”之类忙于应承。南宋时废除教坊,采取向民间“和顾”的办法,即艺人出演不固定,可进可出。“御前杂剧”也可带到民间勾栏瓦舍,用南方口音出演的南戏也照样允许光顾宫廷,这种特殊待遇,大大增进了宫廷和民间的交流。而这时的挑头人多是教坊以外的行家里手,没有一定的艺术水准,怕是难被宫庭“和顾”的了。

元代宫中常有出演。当时礼部下设教坊司,教坊司下设兴和署,以掌管天下优人。这些都是行政机构,由他们任意抽调。在异族的统治下,一些江南名伎也被迫流入北方,进入宫庭后只好任人差遣,再也不能和家人团聚。元大都名演员很多,抽调容易,加之青楼女子有一定的社会影响,因而大多网开一面,未必全身征调。比如著名的青楼女子郭顺卿(也有记作郭芳卿,人称郭二姐),因其社会影响较大,中宫召唤为元文宗出演时,其排场之大也是空前。郭顺卿就是大都第一“闺怨杂剧”高手,艺名顺时秀,其演唱艺术的魅力,倾倒全城,对她只好特别处理了。

(二)由皇帝挑头,指名道姓,要看他们想看的戏。明王朝经常有十分荒唐的举措,一方面他们在民间搞剧禁,另方面他们自已在宫里大演特演,这完全是由皇帝挑头,任着性子干的演剧活动。1,朱元璋好南曲,特别欣赏《琵琶记》,曾派使召见作者高则诚。并说:“《琵琶记》如山珍海错,贵富家不可无。”在政治上,他希望朱姓子弟,以声色自娱,安分守已,不要干扰军国大事。所以亲王中,朱权、朱有燉皆以词曲一道,安度终身。2,明成祖朱棣也是一个戏迷,做燕王时就把一批杂剧作家,笼络在身边。称帝后,令人编纂的《永乐大典》,就收杂剧一百另一种,南戏三十四种。永乐年间,又在南京新建勾栏教坊,规模相当宏大,其演剧活动也非常兴盛。3,明宣宗曾多次命臣下观剧,他自已也是当然的爱好者。4,英宗年间,南戏传到北京,被锦衣卫抓住,以败坏风俗上报,英宗亲自审问,不但不怪罪,还叫人松绑,令当面演之。一戏子上前云:“国正天心顺,官清民自安。”英宗大悦,说:“此格言也,奈何罪之。”遂放了众人,安排在教坊出演。5,明宪宗好听杂剧及散词,广收海内词本,几至殆尽。6,明武宗(即正德皇帝)是个喜欢到处游玩的皇帝,他在南京迎春,演剧作乐,还跑到镇江一私宅去看家班出演的《西厢记》。下面的大臣为投其所好,还经常以传奇娱之。武宗每次回北京把南教坊的伶人也带了回去,其中有名丑、名琵琶手等。7,明神宗不满足于看杂剧和南戏,他别出心裁要内庭广习外戏,自他始“弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”,并扩大习艺人员,派出数百人以习宫外之戏。8,明熹宗特别喜欢看戏,也特别喜欢演戏。他是亲自参与出演活动的君王之一。皇帝上台演戏,本不算什么,可在封建社会的舞台上,那是下九流的事,幸好他只在内庭演演,影响只在内部消化。他好看武戏《岳忠武传奇》,他与内侍高永寿等同演《雪夜访赵普》,自扮宋太祖。熹宗特别爱穿外洋进贡的料子,虽然已是初夏,皇帝为了演戏,穿着厚厚的戏服也不在乎,可见他对唱戏的爱好有多深。总上所述,明代的宫庭演剧,虽与民间演剧有较大区别,可后期的广习外戏,拉近了皇家和平民演艺间的距离。但明代宫廷演剧的挑头人,却是以皇帝佬的意志为转移,这和以往的情况是大不相同的。

(三)清代满族入主中原后,汉人做官为讨皇上欢喜,由大臣等挑头,组织大型演剧活动,以表忠心者比比皆是。他们多以看戏等活动拉近与满人的关系,这时的挑头人自然是这些卖身求荣的汉官。1,清世祖福临看了明传奇《鸣凤记》,对该剧很感兴趣。他进一步了解杨继盛等人与严嵩斗争的史实后,认为正面形象不突出,剧本要重点加强杨继盛的戏,遂命汉人吴绮改写,改后受世祖赏识,吴因此官升武选司员外郎,以杨继盛之原官位封赏他。2,康熙年间,江南织造李煦为巴结朝庭,主动在苏州挑选一批女孩,学习弋腔,然后送进宫演唱。康熙每次南巡,也都是江南织造组织名戏班“承接行宫”,挑头人都是汉臣支应,后来成了习惯,一直顺延下去。康熙三十八年,孔尚任的《桃花扇》和洪升的《长生殿》相继问世,康熙看后心情很复杂,既为戏的精彩处表示欣赏,又觉得歌颂史可法、左良玉,讽剌降清的汉臣而大大不快。次年孔尚任因牵连而被罢官,洪升也因《长生殿》而得祸,究其原因,谁也猜不出是为了什么。3,乾隆最重视每年八月十三自已的生日,大臣们摸准了这一特点,早早就做好准备为他祝寿。不论他到那里,行宫也要大肆铺排,越热闹越好。所演剧目大多为《西游记》、《封神榜》。一是这些剧目荒诞不经,无所触忌;二是这些剧目情节离奇,场面宏大,容易博得圣上的欢心。乾隆南巡也是一路排场,大盐商们在扬州早就备下大戏,以待迎接。所谓“花雅争胜”,即是这些挑头人的苦心经营,生怕错过献媚皇上的大好机会。乾隆也喜欢把好的伶人带回北京,连“花雅之争”也在北京延续了很长时间。乾隆八十大寿,浙江盐务大臣征集安徽三庆班入京祝寿。寿后三庆留在北京,四喜、和春、春台也相继入京,由是成为“四大徽班”进京事。4,清末的几个皇帝和皇后,都喜欢看二黄戏(即由徽班发展起来的京戏)。光绪年间,京戏已在北方扎根,影响远在昆曲之上。宫庭演出剧目十有八九皆是京戏,只偶而带上昆曲。这时的出演活动由京城戏班挑头,宫庭内部不再养戏子,多称此为“奉旨进宫”,演好了给点赏赐,演过了也就算完事了。

宫廷演剧与民间不同,在最高统治者的面前当堂表演,演员心里总是七上八下,不敢稍有怠慢。那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛,几乎无法维持,就连在士大夫家班里看戏时的雅兴也荡然无存,而且演员稍不留神说错了话,那可是大祸临头,还有性命之虞。比如雍正看戏子演《绣襦记》,很高兴,令赐食。这个演员随便问了一句:“今常州府为谁?”雍正大怒说:“汝优伶,何可擅问官守?”遂令乱棍打死。(摘自清昭槤《啸亭杂录》二,)慈禧看戏也十分挑剔,经常打发太监到台上传旨,对演员的某些唱、念、身段提出要求,谁也不敢违拗老佛爷的旨意,只好照办。

综上所述,古代戏曲出演活动的各种挑头人,都以实现自己的不同目的而各行其是。正是这些有形无形的出演实践,推动了戏曲艺术的提高和发展。这之间有大城市与乡镇的融会,有文人雅士和民间艺人的交流,有各民族、各地域不同的声腔,在上下左右间徘徊,有统治阶级宫廷出演的威斥和民间迎神赛会的欢闹。大千世界无其不有,抱着各种不同目的的人群,都以演艺为轴心,在欣赏别人命运的同时,走完了自已的人生。人们想象着古代的“西湖之春”、“扬州清明”、“秦淮之夏”、“虎丘中秋”和“泰山庙会”,这些大型的著名聚会,又是谁挑的头呢?……不言而喻,必是中华儿女脑中的文化积淀,催促着戏曲艺术的变异和再生。我们的心愿就是祝福古老的戏曲艺术,永远年青,永远活在我们的心上。

 

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