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文化兴替与戏曲重组的历史变迁

学术论文之二

(原文发表在上海同济大学《中华艺术论丛》20114 第十期(振兴戏曲专辑)上)

 

 

文化兴替与戏曲重组的历史变迁

 

徐柏森

 

中国戏曲始终承继歌舞演故事的形态,并以其强烈的延续能力,满足人民文化生活的需要。戏曲能够生生不息的原因很多,但值得注意的是,每次急剧更替的焦点,多集中在地域新文化的兴起上。而地域新文化的兴起,从史的角度考察,又和它域文化的融入息息相关。再从当前和未来考虑,域外文化的涌动,既能改变某地的文化格局,也能对某地之戏曲产生巨大的影响力。因此,重视地域新文化的兴替,关注域外文化的融入和输出,直接关系到戏曲的构建和重组。

一、从历史角度考察:来自地域文化和它域文化的作用力,在撞击融会过程中,不断地完善和发展了戏曲的本体。

我国古代文化,受当时地理条件的限制,发展不尽平衡。这种地理环境的差异,造成了各地风俗民情的不同。加上作家、艺术家不同秉赋、气质,又形成多样的创作风格。戏曲的成形和发展,基本上受地域文化的影响,呈蜕变状态。它的缓慢推移,使“新声倚旧声”的传统不断延续。戏曲声腔、语言、表演的凝聚力,铸就了戏剧文化发展的稳定基质。这是问题的一面。另一面,当戏剧处于新旧交替的碰撞下,或突然遇到来自它域的新腔新调、新的表演方法的剌激,也会造成张力的膨胀,以至促成新陈代谢的加剧。故而我们应关注来自地域和它域的相互作用力。

(一)元代以前的准备阶段

汉代早有正乐与散乐之别,正乐属官方宴飨所用,散乐系民间歌舞、杂耍。当时民间散乐丰富多彩,到处受人欢迎。汉武帝刘彻觉察这情况,在后庭不仅设乐府,而且对民间散乐“广事收集,务必征调。”散乐渗入宫廷,使正乐遭受撞击,并产生融会。

隋代《龟兹乐》盛行,律谱为新声,又与民间乐伎彼此融会,则别有一番发展。

唐代进一步发展这种融会,使《龟兹》、《西凉》的音乐、舞蹈广泛融入唐代歌舞戏中。唐中叶尤甚,玄宗擅打羯鼓,号称“皇帝梨园弟子”就是一个明证。另外,唐代的参军戏,是另一种形式,它源于故事,近于科白的表演,以滑稽、戏谑为主要手段。

宋代又有了变化,民间瓦子勾栏杂剧的兴起,标志中国戏曲的初级形态渐趋完成。北宋时,东京市井轰动一时的《目莲救母》杂剧,就是一例。另说:“晋南翼城金元墓葬《目莲救母》戏曲中,至今完整地保留着古代新疆于阗的曲调。”这两据,一是市井轰动,连演七八天;一是该剧乐舞丰富,甚至保留着异域的声腔。

南宋时,情况就更不同了。南宋时勾栏技艺与教坊杂剧较北时更甚,杂剧在临安得到较大发展,官方所谓教坊的设置,皆勾栏艺人在内庭表演,或民间征调。史书上有“官本杂剧”一称,应解释为通行之本,如我们说“官话”为“普通话”之意相似。

由于杂剧的空前盛行,促成了后来南戏的诞生。南戏所唱为南方曲调,故名“南戏”或“南曲。”南方声腔与闽、浙语音,区别于东京勾栏杂剧声腔及中原语音,遂产生了新的魅力,因而在南方取代了勾栏旧腔。

与此同时,北方的金,又是一番情景。燕京在异族统治下,别是一种繁华。诸宫调这一体制的兴起,是北方地域的产物。诸宫调起于故事说唱形式,然后再由说唱故事进入表演故事。因其地域在黄河以北,故又称其为“北曲”。北曲做为声腔,为后来的元杂剧奠定了根基。此外,南宋时西南地域也出现了“川鲍老”、“川杂剧”及成都的“撼雷”等演出,亦甚为繁盛。这是另一地域的局部现象,且影响较小。

中国戏曲形成较晚,有一定社会原因。古代文化结构上,存在重抒情、轻叙事的特点。对诗歌、音乐、舞蹈的发展,无疑是一种促进,而对戏剧只有到了说唱音乐的兴起,才做好了成形的准备。元代以前,汉、唐时,乐舞得到高度发展,而宋时,勾栏杂剧及南戏、诸宫调等在民间兴起,这些都是地域文化与它域文化相互融会的产物,也是多方的共同作用力,促成了戏曲的诞生。

(二)元代以后的发展阶段。

戏曲在元代正式确立了地位。杂剧开创,产生民间,主要作者皆民间艺人,作品朴素、通俗、以本色见长,文人是后来参与其事的。后世推崇的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四大家,还有王实甫、乔吉、费唐臣等人,都是在反映现实,对当时悲惨黑暗的社会采取对抗态度上,表现了作家思想意识中的人民性及民族倾向。作品借着杂剧这一体制,发泄了对异族残暴统治的不满,符合了当时人民的意愿。

元灭南宋后,杂剧南移,南戏北上,产生了戏曲文化较大规模的交流。南戏和杂剧在声腔上不同,演唱形式也不同,杂剧有弦索伴奏,而南戏声腔没有一定的宫谱。只用打击乐按节拍随声转调,尾段或尾句用二人或多人同声合唱而已。后来南戏《琵琶记》有了弦索谱腔,且南北通行,因而称之为“弦索官腔”。

明代的传奇继承南戏的传统,流行于明初的《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等,皆系元代作品。南戏至传奇是一脉相承的,其重要剧目对后世戏曲文化的影响较大。但是传奇宣扬礼教的倾向,渐使观众感到厌倦,对戏曲八股早成腐臭的形式,也感到难以接受,因此中叶以后,慢慢转变到注重人性,描摹世态上来。此外,明代另一脉是继承了元杂剧的明杂剧。

明代时,江、浙、湖、广一带,已有各自地区民歌小曲和语言结合较紧密的新腔出现,如海盐腔、余姚腔、弋阳腔之类,不仅在源流上各具来历,而且已拥有地域观众。海盐腔、余姚腔后来衍变成昆山腔,昆山腔又集南北二曲之长,取代了南北曲。显赫一时的南戏和杂剧,至此让位给新兴的昆腔了。昆山腔源出江苏昆山,由曲师魏良辅创兴。梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《玉茗堂四梦》、沈璟的《属玉堂传奇》等作品的相继问世,奠定了昆山雅音的特殊地位,于是昆曲身份渐显。但明代另一声腔劲旅,江西弋阳腔,因其结构灵活,善于流传,也得到较大发展。昆、弋长期对峙,各自都有不同的发展,显示了地域文化不断发生的新质新态。

清初延续了这一对峙,并进一步发展到两腔争胜的局面。昆腔到了清代,已逐渐脱离群众,传奇剧目大多成为官绅、地主的家乐,只做雅音欣赏,一班士大夫皆认昆腔为正统。弋腔闯荡江湖,贯通南北,始终不离人民群众,因而在民间发展迅猛,对后来各地方剧种的兴起有极大的影响。弋腔在北方扎根以后,则更为流行,被认为是燕俗之剧,又与北京语言、土戏相结合,改称“四平腔。”

从汉代百戏至清初声腔演变,可看出地域文化和它域文化对戏曲构建的巨大影响。戏曲文化的属性,离不开民族、民间的地域条件,它的本体应是中华大地各民族文化不断撞击、不断融会的产物。这种血肉相连的特殊关系,造成了生生不息、代代相传、越衍越繁的戏曲景观。

二、从剧种现状观察:地方戏的繁兴,加剧了地域特征与它域特征的区别,并且呈现出一定的互斥性,从而推动剧种个性的确立。

戏曲在延续过程中,舞台演出发展了戏曲的技艺,呈现出演技的共性特征。如综合性、虚拟性、程式性的运用,直至现在这些特征越来越明显地表明戏曲与其它戏剧的区别。另一方面,地方剧种的繁兴,又造成了剧种之间的互斥,它们虽同属戏曲家族,然而又各自独立,形成“你不能代替我,我不能代替你”的局面。它们各自成立一个系统、自辖一块领地,自成一种气候、自述一种文化现象。从地域文化的大背景看,这种互斥不仅是剧种个性的体现,也可以认做是一种地域文化所共有的现象。

(一)蒲松龄的贡献。

清代重要作家蒲松龄,除写《聊斋志异》成为家喻户晓的传世珍品外,他还开拓了戏曲创作的另一天地。他写过鼓儿词、俚曲、,俚曲就是用北方民歌小曲和山东淄川土语写的地方戏。在蒲氏之前,文人墨客只用南北曲作剧,而在昆、弋流行时,用土曲土语写地方俚曲者,蒲氏则是第一人。

清初戏曲声腔,有“南昆北弋,东柳西梆”的说法。可见地域声腔已经繁兴。昆腔因《桃花扇》、《长生殿》而得以暂时回升,但好景不长又衰落下去,主要因其文辞艰深、唱腔高雅,和者愈寡。弋阳腔通过徽池调或青阳腔的“加滚”,又对高腔、梆子腔产生影响,高腔又与陕西地方声腔结合产生秦腔。梆子腔转而在山西、陕西等地落户,成为梆子系统的始源。梆子系东路声腔,它包括北方民歌小曲、昆曲、青阳、罗罗、乱弹、西皮、二黄诸调,内容比较丰富。梆子腔的兴起,与蒲松龄写《禳妒咒》有关,这是梆子较早的剧本。蒲氏开创用土语写戏的先河,随之各地文人、举子也都相继效法,使地方戏更具地方特点。

(二)乾隆年间地方戏的激烈竞争。

弘历曾以南巡名义,六次离开北京到扬州、浙江一带游玩。每次都把各地较好的伶人带回北京,充实、改组其内庭演剧班子。扬州盐商为迎接弘历南巡,曲意奉承,大开排场,备演大戏。其盛况当时称为“花雅争胜”,。雅即昆山腔,花为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调,统谓之乱弹。于是花雅两部争宠扬州,后来又发展到北京。

乾隆四十三年至四十四年(公元1778年至1779年)以魏长生为首的四川秦腔在北京流行。魏长生艺兼文武,能剧甚多,入京以《滚楼》一剧唱红北京。魏长生的成功是新兴的四川地方剧种,对旧京腔六大班的否定。这一事实充分说明,戏曲竞争的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根据陕西秦腔作四川地方语音的唱腔,而陕西秦腔又和弋阳腔有关,应看作是花部的发展。

乾隆五十五年(公元1790年)弘历八十岁生日,浙江盐务大臣征集安徽三庆班入都祝寿,由是成为著名的“四大徽班进京”事。三庆班寿期后,留在北京戏园,接踵而来的有四喜、和春、春台,后人称为四大徽班。徽班以其庄重、优美的二黄唱腔,及媲美杂技的非凡武功,赢得了北京的观众,站稳了脚跟。魏长生所唱秦腔仅流行了十年光景,即被徽班进京所取代,可见此时地方戏曲的竞争是何等激烈。徽班为了巩固自身的地位,吸取魏长生秦腔失败的教训,遂一面发展二黄及武戏的优势,另一面则博采众长不断丰富自已的技艺,在剧目、表演、声腔上,融会了昆曲、楚调(汉调)、秦腔等剧种的优点,又吸收北京语音及各地牌子小曲,渐渐衍变成剧目丰富、形式完备、技巧高超的现代京剧。

(三)京剧的影响与地方戏的繁兴。

京剧的诞生,在戏曲文化史上有着重要意义。京剧成为具有全国影响的大剧种,和它自身艺术形式的不断完善,及流向全国各地有密切关系。同治五年,上海邀请北京皮黄班首次赴沪,后至光绪年间更趋频仍。京剧走向全国,一方面自身得到发展,另一方面也剌激了地方戏曲的自省和提高。

辛亥革命以后,京剧发展已渐趋固化。北京、上海等大城市是京剧的一统天下,京剧几乎成了戏曲的同义词,可见其影响之大了。这时,京剧舞台相继出现造诣较高的演员,使京剧的地位又有所加强。特别是以梅兰芳为首的四大名旦相继崛起,他们竞编新戏,在声腔和表演上不断进行改革,形成各具特点的艺术流派。京剧对戏曲家族的影响,一直延续到当代。目前京剧在北方仍有雄厚的实力,它的传统技艺仍对各地方剧种产生影响,故而戏曲家族也把京剧认做是当然的代表。

以“昆、高、梆、黄”四类声腔流行各地的剧种,一般比较成熟完备。以民间小曲发展而来的“二小或三小”戏,如秧歌、落子、花鼓、滩黄等,则较粗陋。现按系统分述,大致如下所示。

1,“昆、高、梆、黄”四类声腔分布情况。

昆曲——流行江苏、浙江、四川、湖南等地,或有专唱昆曲戏班,或对该地地方剧种产生影响。

高腔——流行江西、湖南、浙江、福建、广东、、四川等地。产生江西乐平高腔、湖南湘剧、浙江义乌高腔、福建蒲仙戏、高甲戏、梨园戏、闽剧、广东潮州戏、四川时剧、清音等。

梆子腔——流行陕西、山西、河北、河南、安徽、山东、四川、云南、广东等地。产生秦腔、同州梆子、蒲剧、晋剧、北路梆子、上党梆子、河北梆子、河南梆子、越调、山东曹州梆子、章丘梆子、莱芜梆子、安徽梆子、四川梆子、云南丝弦、江西饶河戏、广东粤剧里的梆黄等。

皮黄调——流行安徽、湖北、湖南、江西、四川、云南、广东、广西等地。产生徽剧、汉剧、湘戏、饶河戏、东河戏、四川胡琴、云南戏、广东粤剧、广西桂剧、南宁邕剧等。

2,以民间小曲发展而来的“二小”或“三小”戏的分布情况。

柳子类:有山东柳子、陕西迷胡、河南曲子、江苏柳琴等。

秧歌类:有河北秧歌、陕西秧歌、山西秧歌、山东肘鼓子、拉魂腔、二夹弦、山西、陕西、内蒙古的二人台、浙江的笃戏。

落子类:有东北落子、唐山落子、北京蹦蹦、河北武安落子、山西上党落子。

花鼓类:有湖南花鼓、湖北黄孝花鼓(楚剧)、天沔花鼓、提琴戏、梁山调、恩施灯戏、襄阳花鼓、远安花鼓、江西采茶戏、安徽皖南花鼓、淮北花鼓、黄梅戏、倒七戏、泗州戏、江苏扬州戏、江淮戏、广西采调、四川花灯、云南花灯。

滩黄类:有江苏苏滩、常锡文戏、上海滩黄(沪剧)、浙江杭滩、金华滩黄、湖州滩黄(湖剧)、宁波滩黄。

解放前后,据统计,全国约有三四百种地方戏曲分布各地。这是一支庞大的戏曲大军,这是一个以地方拥有实力,区别于任何戏剧文化的戏剧实体,一种特殊的文化现象。各族人民之间的地域差别,造就了各自不同的文化,这种差别与不同,既有互相渗透与融会的一面,又有各自独立与相互拒斥的一面。因此,谁兴谁衰很难预测,只有竞争是不可避免的。

三、从未来前景考虑:关注地域文化和域外文化的融入和输出,对于思索戏曲未来,认识“扬弃旧质,发现新质”都具有特别重要的现实意义。

中国戏曲做为中国文化的重要部份,更多地体现了民族和地域的特点,艺术中的地域性特色,已经受到广泛重视。但来自域外其它国家的文化艺术,更有深入认识的必要。因为域外文化的影响,正从另一侧面不间断地剌激、改变着我国文化的现状。故而,研究这种融入和输出的不可逆性,对于拓展视野开创未来,更显迫切。

(一)解放后戏改工作的成就和失误。

195155,中央人民政府政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》,具体阐释了戏曲改革工作的内容和政策。这一空前的轰轰烈烈的戏改运动,把自为的戏曲纳入了人为的轨道,从此开创了中国戏曲的新天地、新纪元。

戏改工作的最大成就,是规范了戏曲的自为状态。剧种根据剧目、声腔及从业人员的情况,定了名定了制,定了从业人员的在册身份。剧团确立了归属,成了国家建制的一部份。全国共有三百多个剧种,从此,在政府统一管理下,有条不紊地进行登记、清理、改建等等工作。这场群众性的革新运动,使全国很多剧种恢复了青春,许多民间文艺得到记录、整理、加工和流传。中国戏曲遗产极为丰富,批判地继承任务繁重,对于麻醉、毒害人民的封建性糟粕必须剔除,保存其民主性精华,在新的基础上,加以改造、发展。戏改之后,剧团工作欣欣向荣,艺人受到尊敬,演出活动也十分活跃,戏曲艺术在人为的光环照耀下,确也向前阔步,走出了新的步伐。

十七年的戏改成就,创作了一大批为人注目的好戏,如《祥林嫂》、《星星之火》、《节振国》、《血泪仇》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《红色的种子》、《罗汉钱》、《鸡毛飞上天》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《满意不满意》、《夺印》、《三滴血》、《姊妹易嫁》、《女驸马》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《拉郎配》、《天仙配》、《十五贯》等等。

然而演员的技艺,在改制之后,并无多大建树。“唱”没有超过前人,“做”也表现平平,更不用说那些演员的绝活。虽然也有冒尖人物,但多数是旧社会培养的人才,不能算是改制后的成就。中国观众看戏,一要满意那个剧本的故事,二要看演员表演的绝活,而后者尤其重要。戏改之后,重视编创的教育作用,特别是重视剧本的政治倾向,而轻视演员的一技之长,或者是忽略对演员在这方面的培养,总之身怀绝技的人材,渐趋稀少。俗说“不看戏专看艺”,没了这方面的表演,戏曲好像少了一条腿,那干巴巴的故事,只看一遍就够了。为什么?这得从两方面找原因。一是演员队伍的训练偏重演剧本中的人物,而不注重用什么“手段”去演。自引进斯坦尼的表演理论后,演员的自我修养在提高,老艺人的那一套,反而被人认做是不科学的方法,后来干脆不屑一顾。另方面我们的评价标准在变,评一出戏、评演员的表演,都以剧本为中心,很少考察观众是喜欢剧本,还是喜欢演员用独特的技艺去演那个剧本中的故事。甚至不尊重老艺人的创造,认为老艺人掌握的那点绝活,和编创的新戏挂不上钩,用不上,就算用了,也格格不入。

戏改前后,一批批文化人充实到剧团里来。他们带来了新的理念。从当时的戏改要求看,基本方向是正确的。但从戏曲的发展规律看,他们又很少考虑戏曲应该怎么建构。他们只认为,戏要有鲜明的主题,立意要好,要注重文采,提高戏的品位。这个想法本不错,问题是戏曲原本的艺术方法,不能因为要达到这个目的,而不予尊重。什么是戏曲的艺术方法呢?其实说白了,就是“不能搞得那么实”。写实方法不是不能用,而是不能排斥“虚实相生”的美学原则,一切都变得铁板一块了,那还有什么回旋余地呢?新戏再好,也要留有空间,否则只能是扼杀演员的灵性,去迁就写实的剧本。戏曲观众看戏,要求表演剧本的同时,还要有机融入演员的技艺,增强戏剧的可看性。这个可看的要求,包括演员唱、做、念、打的技巧,甚至是与剧本无关的个人绝活。它域文化的融入,特别是域外文化的融入,过去是由戏曲自身进行鉴别和选择,戏改之后是由一些不太懂戏曲规律的文化人代劳,他们有不可推卸的责任是,好心没能成好事。

(二)外国人眼里的中国戏曲。

中国戏曲走出国门一事,解放前就有。梅兰芳访问西欧载誉归来,成为当时中国戏曲界的杰出代表。他的大获成功,皆源于他个人的才艺:“唱”、“做”和“舞”。一个男子汉表演一个绝色美女,这本身就是个不可思议的绝活,更不用说,他是用维肖的唱腔和柔软的肢体去表演人物。斯坦尼看后用赞赏的口吻,描述他对东方戏剧艺术的崇敬;布莱希特则说,他从梅氏的表演中,找到间离理论的源头。还有之前之后,日本朝野上下三次邀请梅氏访日。

解放后,走出国门的事,几成常态。但最受外国人欢迎的戏,大多是武功技艺特别出众的戏,如《孙悟空大闹天宫》、《虹桥赠珠》、《三岔口》等等。原因很简单,好看、惊险、剌激。他们坦言说:这是一种终身难忘的从未有过的艺术体验。

出国本是换个环境演出,但这是我国地域艺术一次次实实在在地输出。融入是我们选择人家,输出是人家选择我们。为什么我们选择人家的是不对口的艺术方法,而人家选择我们,却是自家不予重视的绝活。

(三)文革十年的无为。

文革十年所有剧目被当做文艺黑线的产物,一棍子打死。八个样板戏,特别在剧本上做足文章,强调“主题先行、三突出”,还在“文学性”、“戏剧性”、“音乐性”上,拔高身价,戏曲再次被人为地摆布着。引入交响乐伴奏,还搞了钢琴伴唱,看起来新鲜,实则及表不及里,未能从戏曲内在要求和观众接受层面,这两个方面深入下去。因此,浮光掠影,不可能做大范围的融入性尝试。

(四)文革后,戏曲在改革开放的条件下,加快了融入和输出的节奏。

新时期域外文化的涌入,来势汹汹。这不是融化吸收,而是某种程度上的强行取代。戏曲的竞争能力,在猝不及防的情势下,遇到了空前的挑战。这次是戏曲本身的先天不足,在文艺思潮大涌动,在现代传媒兴起和渗入当代生活的环境下,一步步败下阵来,几至没法应对面前的现实。西方现代派文艺思潮的冲击,使戏曲界十分茫然。是接受还是慢慢融会,是反对还是坚持固守,一时间居然也引起了方向性的混乱。

新编川剧《潘金莲》的出现,率先以接纳这种影响的态度,从形式上开刀,搞了表率式的献演。这在当时确实是很轰动的一件事,行内议论纷纷,大多数取支持肯定的态度。但没想到拿到市场上去检验,却反响冷淡。一方面是先知者要显示自已的先觉,另一面是基本群众抓耳挠腮没法理解,如强行融入,必然适得其反,最后只好缓行。

过了几年,戏曲家族平心静气回过头来想想这事时,又出现了都市新淮剧《金龙与蜉蝣》。这次尽管融合的还是域外的结构和形式,但它十分重视淮剧的唱,淮剧大段的堆字垛板,是老演员的绝活,剧中多处给了演员表演技艺的空间,因而它的演出基本上获得了成功。

这两个例子,都是有全国影响的大事。但这是有条件的,一般的剧团是没法应承这种融入性的尝试。因为戏曲不景气的时日,已拖得太久,政府又有甩包袱的安排,人心浮动,实难有什么作为。怎么会走到这一步呢?主要是大环境下的文艺竞争,以及戏曲本身的先天不足所造成。

什么是戏曲的先天不足?指的就是戏曲自身的竞争能力。戏曲由国家统一定制以后,看起来是好事,却带来了意想不到的问题。包下来了,可推不出去了。就是说,在它从“自为”状态,向“它为”状态转变时,就注定了其后来不具备“经风雨,见世面”的竞争能力。自为状态时,戏曲必须保持一技之长,时刻不忘竞争,否则就会影响自身安危。比如,乾隆时的六大班败于魏长生,十年后魏长生又败给了四大徽班进京。四大徽班为了使自己长久立于不败之地,采取了兼容并蓄的对策,不间断地博采众长,后经几代人的努力,才形成声腔技艺十分完备的大剧种:京剧。而定制以后的状况,特别是眼下抱在怀里的新一代,只知埋头唱戏,而不懂竞争,更不知何为风险和落寞。所以我们必须重新认识这个内在的缺陷,而不能事过境迁不敢正视。

由于国际交流的日益频繁,戏曲输出的机会增多。很多人见识广了,知道自已家里的家底,在外国人眼里有多重的的份量。因此开始重新审视戏曲的价值,人们不知不觉,也不知是为什么,就这样找回了自信。加上外国洋学生专门来学的人,逐年有增无减,戏曲艺术从另一个方面看到自已的希望。于是融入和输出的相互作用,使古老的戏曲正经历着空前的震荡和选择。也许将有一批有志于变革的后行者,以开拓前行的足迹,去创造新的未来。

(五)扬弃旧质,发现新质。

戏曲“合歌舞演故事”的艺术形态,究竟还能延续多久,谁也无法说清。戏曲理论的条条框框能否松动,也无人表态。但是戏曲演员唱、做、念、打的基本功夫,只能加强不能削弱。特别是形成个人风格流派的绝活,和那些盖世的武功,都是戏曲特有的具有非凡魅力的技艺,没有它的存在,那就是戏不象戏,技不象技的另种艺术了。说它是“话剧加唱”、“中式歌剧”、“现代戏曲”、“戏曲现代戏”都可以,也许这也是一条路子,但它已是戏曲的变种,没有扬弃的实际意义。而戏曲最具魅力之处,是从技艺去结构故事。例如:为了表现两个人在黑暗中的搏击,传统剧目中就有《十字坡》、《三岔口》等,而能演《十字坡》、《三岔口》的,必定是有武功底子的。这就是戏曲稳定的旧质。扬弃不是否定,扬弃也不是一成不变,扬弃是在旧质基础上的一种创新。

发现新质,那是指过去所没有的东西,按戏曲的规律予以考虑或接纳的新玩意儿。黄梅戏的唱,与徽调同源,分道扬鞭之后,徽调固化成严格的板腔体,而黄梅始终在民间传唱,没有固定的格式。自由优美的旋律,口语化的唱词,与通俗音乐的唱法十分相近,这就是人们发现的新质。于是黄梅频频出现在通俗音乐会上,就是合乎情理的事了。反过来黄梅引进通俗音乐,也自然是可行的利用了。唱是一种技艺,唱得好,唱得绝,也会使人倾倒,也会使人流连忘返。根据唱,发挥唱的艺术魅力而结构的剧本,也是为体现技艺为目的的。

因此,是不是可以下个断定:“技艺才是艺,无艺难成戏,戏里有绝活,是技又是戏。”这是京剧老艺人的经验之谈,他们说:“本子再好,也要看演的功夫,旧社会就是靠功夫,走南闯北。现在好了,吃现成的,编个剧本就齐了,跟着演吧,要功夫干什么?”

话不说不明。说到底,没有什么现成的良药,可以包治三百多个剧种的“百病”。剧场方式的蜕化,不等于没法当众表演,电视方式的影象,也只能是影象而已。路怎么走,自已选择。更况地域新文化不断兴起,不断更替,不断延续的事实告诉我们,当前戏曲面临的是一种世界范围的汰洗,优胜劣汰的自然规律,也适用于观察戏曲的生态和现状。那种依赖政府维持下去的想法,现在看来也只能是救急,而不能救本了。竞争是残酷的,肯定有一部份剧种,在竞争中淘汰出局,而另外生存下来的,必定是竞争能力、竞争条件、竞争资本都有充分准备的一小部份。它们肯定有它们存活下来的道理,它们肯定有它们自已的绝招。这是不以人们的意志为转移的客观事实,让我们拭目以待。

(全文发表在《剧论》1998117—24页)

 

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